«Тополя» Т. Шевченка

Іван Франко

Творчість поетична, один з найінтересніших і найбільше впливових об’явів психологічних і культурних, є в наших часах предметом дуже обширних і глибоко сягаючих дослідів. Позаяк творчість та початками своїми корениться в душі поета, а наслідки її входять в глиб життя цілого народу, ба навіть цілої людськості, і виражаються впливом на обичаї, поняття, вірування, уподобання, і т. ін., загалом впливом на цілу атмосферу духову цілих поколінь, отже, й виростаючих нових поетів, для того досліди над механікою творчості поетичної мусили з часом розбитися на дві галузі, котрі з двох різних боків ведуть до одної цілі – до вияснення і зрозуміння творів поетичних.

Психологія, котра розсліджує закони асоціації виображень, фантазії і чуття, а також способи вираження сього всього словами, підходить до вияснення творчості поетичної з внутрішнього, індивідуального боку а, властиво, старається з творів поетичних проникнути в глиб душі поета. Вона аналізує і оцінює багатство його фантазії, ясність і пластику його виображень, силу і живість його чуття, склад і обширність його інтелігенції і з усього сього старається зміркувати, що вніс поет в свої твори від себе самого, ще є властивим даром природи, властиво оригінальне в його творах. Вона слідить не раз почини тих дарів в давніших поколіннях і вказує певні родові риси, котрі так або інакше розвилися в натурі поета і вплинули на його уподобання, а не раз і на весь напрям його думок і праці.

З другого боку підходить до вияснення тих творів історія літературна, така, як вона нині розуміється. Як же розуміється нині наука історії літературної? Під впливом новішої теорії еволюційної, котра мала такий могучий вплив на всі науки, стара гетевська формула:

Wer den Dichter will verstehen,

Muss in Dichters Lande gehen.

розширилася до об’єму справді всеобіймаючого.

«Історія літератури, – говорив перед кількома роками проф. Еріх Шмідт в університеті Віденськім у своїй вступній прелекції, – має бути частиною історії розвою духового життя народу з порівнюючими виглядами на інші літератури національні. Вона пізнає те, що є, з того, що постає, і так само, як новіша наука природнича, розсмотрює унаслідування і пристосування і знов унаслідування і так дальше у неперерваному ланцюзі».

Як бачимо, те, що зоветься поетичною творчістю, здефінійовано тут дуже широко яко здобутки духової, творчої праці цілих поколінь. Коли з такого погляду дивимось на яку-небудь літературу, то конечно мусимо бачити в цілім величезнім засобі літературних мотивів, образів і форм спільний, загальнонародний, а далі й загальнолюдський фонд, котрим свобідно користується кожний писатель і кожний народ по мірі своєї спосібності і культурності і до котрого своєю чергою докладає більшу або меншу цеглину свого, власного, оригінального, оп’ять по мірі своєї вродженої спосібності і здобутого попередньою збірною працею рівня культури.

От тим-то коли давніша історія літератури (додам, що перед XIX віком вона яко осібна галузь історії майже не існувала) була переважно естетичною, т. є. вважала своїм найвищим завданням класифікацію творів літературних після певних рубрик, звичайно з огляду на їх форму, а також осуд, чи і оскільки ті твори літературні підходять під дефініції, поставлені для тих рубрик, або під загальні правила красоти – новіша історія літератури, не відкидаючи оцінки естетичної (хоч і оп’ять значно поглиблюючи її на підставі здобутків нової еволюційної і експериментальної психології), розширила рамки і мету досліду і роздивлює явища літературні з погляду загальнонародного і загальнолюдського розвитку культурного.

Кожний твір літературний звертає на себе увагу дослідника вже не лиш як естетичний виплив духу одиниці, але також як більше або менше сильний і вірний вираз поглядів, змагань, стану психологічного і культурного даної одиниці, а в дальшій мірі як один з проявів духового життя даної суспільності в дану добу. А раз ставши на тім становищі, дослідник шукати буде головних мотивів, що викликали такий вираз, постарається відчути той відгомін, який розбудив сей твір в сучасній суспільності, слідити буде його вплив в будущині. Тільки таким способом, вплівши дане явище цілковито в безконечний ланцюг людського розвитку, дослідник може вважати завдання своє сповненим.

Після сього не потрібно, здається, і додавати, що так змінене становище мусить рішуче вплинути й на зміну суду о творах літературних. Не один твір, вельми досконалий з погляду артистичного, викінчений щодо форми і язика, покажеться для новішого історика літератури менше цінним від твору, далеко менше відповідаючого вимогам естетики, та зате більш популярного і впливового, то значить, більше відповідаючого настроєві маси і сильніше впливаючого на піддержання або й витворення того настрою. Те, що колись дотепно висказав Лессінг про себе і Клопштока:

Wer wird nicht einen Klopstock loben?

Doch wird ihn jeder lesen? Nein.

Wir wollen weniger erhoben,

Doch fleissiger gelesen sein, –

сталось у наших часах одною з важних основ критичного суду.

Але ми підемо ще дальше і вкажемо приміри таких творів, котрих давніші естетики зовсім не зачислювали до літератури або спихали десь на самий задній план, а котрі тепер в очах істориків духового розвою мас народних сталися справді тим «каменем, его же не брегоша зиждущий», котрий опісля «бысть во главу угла». Хто, напр., у минувшім столітті мав би був охоту займатися такими не мудрими збірками анекдотів та кепською латиною розказаних байок, як «Acerra philologica», «Gesta Romanorum», «Disciplina clericalis», або такими магазинами середньовікових забобонів та пересудів, як різнородні «Physiologi», «Bestiarii», «Lapidarii» та «Herbarii» і т. п.

А прецінь, тепер найзнаменитші вчені, історики людського розвитку посвячують тим творам спеціальні і дуже старанні досліди, видобувають з пороху бібліотек їх старі і давно забуті рукописи, відчитують, толкують і коментують страшенно не раз варварську латину, якою вони написані, а все се для того тільки, що твори ті були одиноким духовим кормом незлічимих мас народних у пору, коли маси ті не мали іншого корму, – що много з них увійшло в живу традицію народну, з одного боку, або сталось основою великих і многоцінних творів літературних, з другого боку, – що сюжети їх переходили від народу до народу, з письменних збірників в уста люду, відки оп’ять в письменні твори, хоч і в зміненій формі, відси знов в маси народні і т. д. , – одним словом, твори ті стались немов кров’ю, що пішла кружляти в духовому організмі всієї людськості, всюди перетворюючись у відмінні, подекуди живі органи, і всюди приймаючи в свій склад деякі відмінні, індивідуальні прикраси даного народу. В тих невміло розказаних, темних казках, брудних анекдотах, забобонних легендах лежали могучі зароди великої будущини, спочивали сімена, котрі й нині ще, по тисячах літ, не втратили своєї плодючої сили… [Пропуск в автографі]

Все, що досі сказано, кидає досить ярке світло на те, що називаємо процесом поетичної творчості. Показується з того, що поети людові, ті, що цілою своєю істотою стоять на грунті традиції і неначе тонуть в ній, майже не творять нічого від себе. Вони находять готові мотиви, звичайно в виді якихось простих оповідань, анекдотів або слухів, і надають їм певну, традицією утерту форму або щонайбільше комбінують їх в спосіб більше або менше простий з іншими подібними традиційними елементами. Так посталий твір переходить з уст в уста як спільна власність цілого племені, бо кожна частина, кожний складник того твору вже й перед тим був усім звісний. Але, переходячи з уст до уст, твір той підлягає тисячним дрібним змінам річевим і формальним: сей докине невеличкий рисок психологічний, той умотивує ліпше якийсь поступок, ліпше виразить якесь чуття, третій вигладить форму, одним словом, твір шліфується, тратить і ті немногі ціхи індивідуальні, які первісно міг мати, стається народним, традиційним в повнім значенні того слова. Так само ведеться ще якийсь час і тоді, коли серед даного народу постане література писана.

Писателі і поети не перестають черпати зі спільного скарбу традиції народної і не вириваються свідомо з рамок тої традиції. Твори їх, призначені для співу або для голосного читання, так само як і усні, вважаються ще спільним добром усього народу і, переходячи з рук до рук, з краю до краю, улягають численним переробкам, поправкам, скороченням і розширенням; ім’я первісного автора звичайно забувається, первісні рами, а не раз і весь характер і тенденція твору зміняються, приймають у себе масу нових елементів традиційних, – і постають такі твори, як «Іліада» і «Одіссея», «Махабхарата» і «Рамаяна», «Nibelungenlied» і «Chanson de Roland», «Reineke Fuchs» – епопеї національні, безіменні або приписані авторам-символам (Гомер, Вяза), або такі збірники, як «Панчатантра», «1001 ніч», байки Езопа і т. і. великі скарбниці старих традицій, зведені і перетоплені в одну більш або менш артистичну цілість збірною працею многих людей і многих поколінь.

Але з часом, при дальшім розвої освіти, діло змінюється. Розвій освіти – се на перших порах і розвій і розріст нечисленних, а дедалі все численніших індивідуальностей людських. Освічена одиниця починає виростати духом понад голови сірої, темної маси, починає виломлюватись з гнітючих рамок традиції, в яких живе і порушується та маса, починає почувати себе чимсь осібним, чимсь таким, що варто уваги й само по собі, без огляду на масу, бажає проявити себе з усіма своїми осібностями і прикметами на ділі, в духовій творчості.

Конечно, і така особа, хоч би й найгеніальніша, не може цілковито отрястись з традиції, серед котрої виросла і виховалась, так як не може вискочити зі своєї власної шкіри. Значить, творячи діло поетичне, і такий поет мусить послугуватись елементами традиційними, обертатися в традиційних формах; він постарається тільки дати тим елементам якнайбільше своєї індивідуальної окраски, розширити ті форми, поглибити ті мотиви, поглянути на них з іншого боку, ніж досі гляджено, ввести нові комбінації, досі не уживані.

Той процес творення, котрий при безіменних творах традиційних триває цілі століття і вимагає праці соток голів, у нього відбитися мусить в скороченні, являється сконцентрований (Verdichtet – відси, мабуть, і німецька назва Dichtung). Ось в головних нарисах образ постання таких творів, як «Divina Commedia» Данте, як драми Шекспіра і Кальдерона, як романи Сервантеса і Тірсо де Моліна, новели Боккаччо і Чосера, творів, котрих скелети і майже всі складові елементи, взяті ще зовсім наївно з традиції, усної чи писаної, а в котрих, проте, з елементарною незрівнянною силою пробивається також на кожнім кроці могуча індивідуальність авторів.

В нашій літературі, котрої розвій задля многих нещасних обставин страшенно припізнився, доба переваги традиційного елементу над свобідним виразом індивідуальності писателів тривала аж до кінця XVIII віку, а в Галичині ще довше, аж до Шашкевича, помимо, що вже в XII віці автор «Слова о полку Ігоревім» зробив був щасливий початок поезії з сильною індивідуальною закраскою. Твори інших наших письменників аж до часів Сковороди і Котляревського представляють інтерес майже тільки річевий, авторів з-поза них не видно, так само як не видно тих кровних вузлів, які звичайно в’яжуть автора-індивідуаліста з його твором. Виїмки вроді Івана Вишенського і Самовидця дадуться почислити на пальцях.

Писателем, котрий зробив у нас те, що Данте в літературі італійській, Кальдерон і його група в іспанській, Шекспір в англійській, мусимо вважати Тараса Шевченка. І в його творах елемент традиційний і щодо змісту і щодо форми ще дуже сильний і замітний, але його могуча, світла індивідуальність усюди вміє тим запозиченим елементам надати відрубну, шевченківську ціху, відрубну окраску.

Особливо в першій добі поетичної творчості Шевченка, котра триває від 1838 до 1843 року, вплив традиції, усної і писаної, є особливо сильний. Шевченко почав писати свої твори в Петербурзі, не бувши цілих 10 літ на Україні, а зато остаючись під сильним впливом романтичної літератури польської й російської. Під впливом балад Міцкевича, Жуковського та Пушкіна йому пригадуються покревні перекази українські, чудовні казки та повірки, і він творить цілий ряд балад, – «», «», «».

Пригляньмося хоч побіжно традиційним елементам, що лежать в основі одної з тих балад – може, найкращої, а певно найпопулярнішої з усіх балад Шевченкових, – «Тополі», а опісля стрібуємо оцінити, що вніс поет свойого в оброблення тої теми. Темою нашої баладне туга дівчини за милим, котра доводить її до погибелі. Дівчина удається до чарів, щоб прикликати пропавшого любка, але чари остаточно звертаються против неї самої і перемінюють її в тополю. Як бачимо, Шевченко злучив у одно два осібні мотиви казочні: про те, як дівчина при помочі чарів викликує неприсутнього милого, і про те, як дівчина перемінюється в тополю. Приглянемось кожному з тих мотивів осібно.

Основою першого мотиву є загальнолюдське виображення о силі любові і сліз людських. Уже в давній індійській поемі сказано, що сльози родини печуть помершого; в литовській і моравській пісні, так само як і в нашій лірницькій, сирота своїми сльозами будить матір в гробі, а в польській пісні – плач дрібних голодних сиріт прикликає їх матір з гробу до хати, де вона одягає їх, миє, годує і вчить молитви; зла мачуха бачить се все і, почувши гризоту сумління, стає добра до сиріт. В сербській пісні каже парубок, що не так його тисне земля й яворова труна, як сльози рідних.

Наш народ розказує про матір, що побивалась і плакала дуже за своєю помершою дитиною і зате в сні бачила багато дітей веселих, а тільки її дитя йшло сумне і зовсім мокре, а в німецькій пісні дитя просить мами, щоб не плакала за ним, бо воно мусить її сльози носити в збанку. Але особливо любов мужа й жінки, парубка й дівчини має велику чародійську силу а сльози такої любові пропалюють камінь, висушують воду, переломлюють пута смерті і засуви гробові.

В одній пісні «Едди» сльози Сігруни кривавими краплями падуть на труп Гельга, аж вкінці могила одчиняється, і Сігруна лягає в неї побіч мужа. В старій датській пісні Ааге стукає з гробу до своєї плачущої Ельзи і говорить, що коли вона тішиться, то труна його повна рож, а коли плаче, то повна крові. Ті повірки й пісні випливали з давнього вірування в те, що загробове життя чоловіка є тільки продовженням земного, що думки, чуття і симпатії земні не перериваються й за гробом. Сей погляд зовсім натурально викликав і чари, т.е. спосіб комунікації живих людей з помершими. Християнство не тільки не усунуло сього погляду, але противно, зміцнило його, вказуючи життя загробне яко прямий наслідок, кару або заплату за життя земне, і оповідаючи незлічимі случаї прямого зв’язку між людьми а духами – злими й добрими.

Рівночасно ж християнство надало давнім віруванням темну, зловіщу закраску, приписуючи чари силі злого духа і настоюючи на тім, що з діл злого духа тільки зло і погибель може вийти. Під впливом християнства, а головно під впливом аскетичних і песимістичних сект маніхейських, давня віра в солідарність і симпатію між мертвими й живими перемінилася в віру в упирів, котрі по смерті шкодять людям і всилуються погубити їх тіло й душу. Той зв’язок між християнством і упирями показав Гете в своїй чудовій баладі «Наречена з Корінфа», в котрій дівчина, котру мати слюбували без її волі в монастир і котра через те померла з туги за своїм нареченим, являється тому нареченому вночі і, цілуючи його, висисає з нього живу кров і силу молодості і стається причиною його смерті.

Німецькі вчені Вольнер і Еріх Шмідт твердять, що оброблення сеї теми в понурім тоні, з страшними подрібностями розвилось головно в слов’янських краях, в Сербії, Словенії, Чехах, Польщі і на Русі. Звичайна тема тих оповідань є така, що дівчина тужить за своїм милим, котрий десь пропав і о котрім вона не знає, чи жиє, чи згиб. ї сльози або й чари визивають його з гробу – він забирає дівчину на коня, часом навіть на бричку, і везе її з демонічною бистротою до свого дому, котрий оказується кладовищем. Упир і кінь западаються в землю, іноді упир хоче втягнути в могилу й дівчину; вона втікає і кидає по дорозі з себе одну часть одежі за другою, котру упир розриває на штуки, поки вкінці не догонює й самої дівчини і не зробить з неї то само.

До сього часто приплетена ще сцена в трупарні: дівчина хорониться туди, замикає за собою двері, але застає в трупарні другого трупа. Упир з-під вікна кричить побратимові, щоб подав йому живу, і вони оба роздирають її, інколи ж дівчина бореться з тим другим трупом, поки когут не запіє, а часом труп всередині боронить її від упиря. Звичайно дівчина швидко після сеї страшної пригоди вмирає, в інших варіантах вона знаходиться за сто або й більше миль від свого села і мусить довгий час, часом 7 літ, мандрувати додому.

Може бути, що мотив сей справді аж у слов’янських землях розвився до розміру такої страховини, яку бачимо в різних варіантах чеських, моравських, угорських, руських і польських, але початок його, певно, не належить до слов’ян. Оповідання о вдячних і злобних мерцях стрічаємо в Індії, Персії, Аравії; оповідання о демонічно скорій подорожі также орієнтального походження, і ми стрічаємо його вже в 3 віці перед Христом у книзі пророка Даниїла, де ангел переносить в один момент пророка Аввакума з Палестини до Вавілону, щоб обідом нагодував Даниїла в львиній ямі.

Найдавніший звісний нам варіант сеї повісті є галицько-руський, записаний ще около року 1580 польським поетом Кльоновичем і розказаний латинськими дистихами в його поемі «Roxolania». Позаяк ніхто з учених етнографів не звернув досі увагу на сей варіант, то розкажу його трохи докладніше. Русинка Федора любила парубка Федора, котрий її покинув. Проплакавши довго, вона йде до ворожки і просить її, щоб дала їй вістку про любого.

Powiedz mi, powiedz, gdzie mieszka mój miły,

Przywiedź go rychło do mojego łona,

Choćby nas kraje zamorskie dzieliły!

Zaklnij, niech przyjdzie, bo umrę strapiona.

Wnet niech pospieszy i rękę mi poda.

Niech mi go wrócą przyjazne żywioły

Czy to powietrze, czy ziemia, czy woda.

Ворожка вспокоює її і прирікає, що зробить так, що любий її прибуде.

Choćby go otchłań ukryła od świata.

Utopion w wodzie, zakopany w ziemi,

Albo z duchami po powietrzu lata.

Далі ворожка описує чари, яких мусить ужити, остерігає Федору, щоб не лякалася, і додає:

A wara imię przypominać boźe!

Z bogiem nie zdobyć piekielnych podwoji,

Niebios i piekieł rozliczna jest władza:

Kogo bóg wspiera, to szatan się boi,

Kto trzyma z piekłem, bóg mu nie przeszkadza

Бачимо в сих словах виразно дуалістичні ремінісценції маніхейські, котрі приняли перську систему рівноваги і рівнорядності доброго начала з злим i їх вічну боротьбу в світі. Чари відбуваються як слід, на заклинання являється чорний козел з огнистими очима, чарівниця каже йому принести Федора. Козел віднаходить невірного любка не в могилі, а в палаті якоїсь пані, з котрою він пеститься і бенкетує, забувши про Федору. Але коли вийшов за ворота прохолодитися, козел штовхнув його, підхопив на хребет і, закрутившися з ним понад палатою і ставом, поніс його воздухами.

Baszty i wieże pod stopami lecą,

Góry i wzgórki mczą się przed oczyma.

Fedor od strachu wytrzeźwiony nieco

Chciałby zeskoczyć, lecz odwagi nie ma.

Але вкінці козел опускає його в селі Федори, він пізнає її, і давня любов будиться в нім наново. Як бачимо, сей давній варіант кінчиться щасливо, чари виходять молодій парі на добро, пекельний козел стається справдішнім сватом. В страховину перетворилося се оповідання аж пізніше, може, аж під впливом тих оживлених релігійних спорів, які розбудили в XVI віці в Європі і у нас реформація, унія і католицька реакція. Принаймні в XVIII віці стрічаємо вже в Німеччині, Англії, Данії в людових піснях і казках консеквентно переведений мотив, що чари не виходять на добре, а причинюються до згуби люб’ячих.

Сей мотив найшов яркий літературний вираз в Бюргеровій баладі «Lenore», написаній 1773 року. Балада та, один з найкращих творів німецької літератури, здобула авторові велику славу і сталась одним з перших товчків романтизму в літературах європейських. Її перекладено на всі язики, наслідувано, перероблювано; вона ввійшла почасти і в уста німецького люду і вплинула на переробку многих людових пісень і казок в іншім дусі, ніж були первісно.

Одна з найдавніших переробок сеї балади була переробка Жуковського на язик російський, доконана р. 1808. Ся переробка голосною луною відбилась рівночасно на Литві, де з нею познайомився кружок Зана і Міцкевича около 1825 року і де вона викликала переробку Зана п. з. «Neryna» і Міцкевича п. з. «Ucieczka», а також на Україні, де переробку Жуковського переклав якийсь безіменний поет і переробив свобідно і досить оригінально Левко Боровиковський під заголовком «».

Вірний своєму тверезому, раціоналістичному поглядові, Боровиковський хоч задержав усю страховину наших народних переказів, але переніс їх в сон дівчини. В його баладі дівчата ворожать про женихів, тільки одна Маруся плаче під вікном, бо її милий десь пропав і не дає о собі вістки. Дівчата потішають її і кажуть їй лити розтоплений віск на воду – він вкаже їй, що сталося з її милим. Маруся чинить се, віск показує «домовину, хрест, свічки, заступ, дві лопати, поле, яму, рушники, мари, склеп дощатий». Маруся ще дужче заплакала, скрикнувши: «Горе, милий мій мертвець!» В тій хвилі у двір в’їжджають сани, гомонять бояри, входить молодий і кличе її до шлюбу. Маруся йде без опору:

Сіли в сани, коні мчать,

Аж іскрять ногами,

Полозочки аж шумлять,

Сніг летить клочками.

Місяць із-за хмар блищить,

Тільки-тільки мріє,

Ззаду так як дим курить,

Степ кругом синіє.

Серце в дівчини тремтить:

«Що ж мій молодий мовчить?

Озовися, милий!» Ні півслова!

Все мовчить, І насупившись сидить

Наче крейда білий.

Вони проїздять коло церкви, вона отворена і освітлена, повна людей, вони співають, а насеред церкви домовина. Доїжджають до хутора серед степу.

Прилетіли до дверей,

Зупинились, стали –

Коні, сани, молодий

Як у воду впали.

Маруся входить у хату. Хата пуста, тільки мертвець лежить. Маруся стоїть, молиться, і з покуття злітає до неї на груди білий голубець. Коли, втім, мертвець починає ворушитися, встає, розплющує очі. Але голубок злітає йому в лице…

Застогнав, заскрежетав

Білими зубами,

На Марусю заворчав

Тихими словами.

Маруся придивляється, пізнає в мерці свого милого і прокидається. Показується, що все се їй снилося. День приносить їй радість, бо власне милий по довгій розлуці приїжджає, щоб з нею одружитися.

Ся балада Боровиковського, котра дуже значно різниться від Бюргерової «Ленори» і Жуковського «Людмили», була друкована в «Вестнике Европы» 1829 року. Не знаємо, чи читав її Шевченко, але здається, що вона осталась йому незвісна. Зате він напевно знав «Людмилу» Жуковського і «Втечу» Міцкевича, і вони послужили йому основою для першої часті «Тополі». Погляньмо, що він узяв із тих своїх взірців.

Полюбила чорноброва козака дівчина,

Полюбила, не спинила – пішов та й загинув.

Отсе зав’язок Шевченкової поеми. Хто така дівчина, хто козак, де се було, що саме з ним сталося – нічого сього автор не каже. Бюргер у своїй баладі розповідає се все дуже докладно, натомість Міцкевич ще скупішими словами, ніж Шевченко:

On wojuje, rok upłynął,

On nie wraca, może zginął –

Panno, szkoda młodych lat.

Очевидно, тут Шевченко пішов за Міцкевичем, а не за Бюргером і Жуковським. Дівчина сумує, в’яне.

Чого в’янеш, моя доню – мати не спитала,

За старого, багатого нищечком єднала.

І тут балада Шевченкова схожа з Міцкевичевою, котрий ще коротше каже:

Od ksiązecia idzie swat.

Коли тим часом Бюргер веде річ інакше і приводить довгу розмову Ленори з матір’ю, де мати потішає Ленору, каже їй молитися а навіть іти в монастир, чим доводить дівчину до богохульства, котре й є головним двигаючим мотивом в баладі.

Дівчина Шевченкова не хоче йти замуж, бажає радше вмерти, а ніччю йде до ворожки, щоб її розпитати:

Де милий-серденько?

Чи жив, здоров, чи він любить?

Чи забув-покинув?

У Міцкевича мотив той самий, але скомплікований тим, що піп приходить панну приготовувати до шлюбу з князем, а вона не пускає його, а прикликає бабу, чарівницю, котра має прикликати її милого. У Бюргера й Жуковського про чари нема й мови – там поява упиря є наслідком богохульства і розпуки Ленори. Шевченко не описує самих чарів; у нього чарівниця каже дівчині:

Твою долю, моя доню, позаторік знала,

Позаторік і зіллячка для того придбала.

Такого звороту нема у Міцкевича, у котрого чари описані дуже сильно і поетично, Шевченко мусив узяти його прямо з уст народу. Чарівниця дає дівчині якийсь напиток і каже при різних обрядах випити його раз і другий. За другим разом «серед степу тупне кінь ногою», а коли милий не приїде, то треба випити ще раз. Що буде по третім разі, сього баба дівчині не каже. І сей зворот узяв Шевченко, мабуть, із знаної пісні народної про чабана, в котрій зілля, варене на огні, приносить невірного чабана до дівчини, хоча сей варіант подібніший до того, про який розказує Кльонович. На всякий спосіб мусимо сказати, що при кінці першої часті своєї балади Шевченко значно відступив і від взірця польського, а зблизився більше до наших народних пісень і переказів.

Закінчив свою баладу Шевченко іншим мотивом, – переміною дівчини в тополю. Є се мотив греко-римський. В міфології греків і римлян, а також в поемах тих народів стрічаємо багато оповідань про переміни людей в дерева. І так Дафна перемінилася в дерево лаврове, втікаючи перед переслідуванням Аполлона. Філемон і Бавкіда перемінені в дерева в нагороду за побожність. Аттіс перемінений в сосну за зраду. Нарцис перемінений в квітку без запаху за самолюбство, Геліади перемінені в тополі з великого горя по страті брата і т. д. Ті повісті переходили пізніше від народу до народу; особливо люблені були вони в Італії в часах Відродження.

В знаменитій поемі Торквата Тасса «Увільнений Єрусалим» ми находимо чудове оповідання про те, як чарівниця Арміда перемінює дівчину Клорінду в дерево, а опісля каже коханкові тої дівчини рубати се дерево. Лицар утяв – з дерева бризкає кров і озивається голос дівчини, котрий і розбиває силу чарів. Зовсім той самий мотив стрічаємо і в наших піснях, де мати посилає нелюбу невістку в поле льон брати і заклинає її так, що коли не добере льону, щоб перемінилася в тополю. Невістка справді льону не дібрала і стала тополею, а мати каже опісля синові зрубати непотрібне дерево, але за першим ударом тополя промовляє до нього: я твоя мила, і син гине з нею разом.

Нема сумніву, що іменно ся пісня послужила Шевченкові взірцем до закінчення його балади, хоч замість прокляття свекрухи він впровадив для зв’язку з попереднім мотивом силу чарів.

Але для чого зробив се наш поет, для чого змінив закінчення балади? Се наводить нас на третє питання: що вніс Шевченко свойого в традиційний елемент своєї балади? Зміни, які він поробив у перейнятім від других сюжеті, додатки, які пододавав до нього, показують нам його розуміння сього предмета, його погляд на поезію і її ціль.

Порівнюючи різні відміни тої повісті, що сталася основою Шевченкової «Тополі», ми мусимо сказати, що зміни, ним доконані, мали одну причину: щоб не впроваджувати в свою поезію упирів. Здорова, світла і чоловіколюбна натура нашого поета відверталася від того огидного виплоду темноти та ненависті до натури людської. Ніде в своїх творах – оскільки не милюся – Шевченко ані разу не ужив слова упир, не впровадив сього виображення, помимо що виображення се в народі дуже розширене і що Шевченко жив та виховувався в сам розгар романтизму польського й російського, котрий без упирів ані кроку не міг зробити.

Жоден огляд на ефект, на яркі сцени і дзвінкі вірші не міг склонити Шевченка до введення упирів в свою поезію; на прикладі «Тополі» ми бачимо виразно, що, щоб оминути їх, він навіть зі шкодою для суцільності своєї балади впроваджує в неї при кінці інший мотив, без сумніву поетичний, але досить слабо з головним мотивом зв’язаний. Взагалі у Шевченка бачимо змагання – злагодити страшний і сумовитий мотив основний, накинути на нього прозірчастий, поетичний серпанок. Він зв’язує тісно грізну повість з своїм рідним степом, впроваджує в неї новий, оригінальний і дуже щасливий мотив поетичний.

По діброві вітер віє, гуляє по полю,

Край дороги гне тополю до самого долу,

Стан високий, лист широкий – нащо зеленіє?

Кругом поле, як те море, широке синіє…

Сим майстерським вступним акордом поет вносить в нашу душу особливий, лагідний настрій. Одинока тополя серед широченного безлісного степу – мимоволі будить у нашій душі питання: а вона відки тут взялася?

Хто викохав тонку, гнучку в степу погибати? Самота і велич степу мимоволі склонює душу до мрій, будить в ній той настрій, котрий і у первісних народів був джерелом поставання казок, міфів і легенд. Простий чоловік, побачивши таке дерево, скаже: от сирота! Те саме каже й наш поет:

Чабан вранці з сопілкою сяде на могилі,

Подивиться – серце ниє: кругом ні билини!

Одна, одна, як сирота, на чужині гине.

І коли поет змалюванням дерева-сироти в степу з самого початку зумів збудити наше співчуття, то співчуття те зміцнюється ще змалюванням стану бідної, покинутої дівчини. На збудження сього щиролюдського співчуття, а не на викликання страху і моторошності поклав Шевченко головну вагу в своїй баладі і замість патетичної та богохульної «Ленори», замість демонічної «Ucieczki» дав нам твір о м’якім, злегка сентиментальнім колориті, кілька пишних, хоч лишень злегка нашкіцованих образків з життя і природи рідної України з її степом, вербами та солов’ями.

Замість сили розпуки і смертельної грози він змалював сцени тихої сільської любові, а супротив прастарого дуалістичного песимізму, з котрого виплила ся казка, супротив погляду на природу і тіло як на щось злого, проклятого і ворожого духові, і на життя як на конечне зло та кару, а на любов як на тяжкий проступок против святості духу, – супротив таких поглядів, що пробиваються ще й у баладах Бюргера та Міцкевича, Шевченко як правдивий апостол нового, щиролюдського євангелія кличе всім нам своє Memento vivere отсими золотими словами:

І то лихо –

Попереду знати,

Що нам в світі зострінеться…

Не знайте, дівчата!

Не питайте свою долю…

Само серце знає,

Кого любить… Нехай в’яне,

Поки закопають!

Бо не довго, чорнобриві,

Карі оченята;

Біле личко червоніє

Не довго, дівчата!

До полудня, та й зав’яне,

Брови полиняють…

Кохайтеся ж, любітеся,

Як серденько знає!

Примітки

Вперше надруковано у журн. «Радянська література», 1941, № 3, с. 181 – 194 (публікація Й. Куп’янського). Кілька уривків твору подано у статті М. Возняка «Шевченко і Франко» («Вісті Академії наук УРСР», 1946, № 3, с. 26 – 31).

Автограф зберігається у відділі рукописів (ф. 3, №680, арк. 1 – 4, 10 – 22, без закінчення і підпису). Аркуші 5, 6, 7, 8, 9 втрачені.

Стаття написана, імовірно, в лютому – березні 1890 р. Напередодні Шевченкових роковин до І. Франка звернувся В. Левицький з проханням виступити з доповіддю на вечорі, присвяченому пам’яті Кобзаря. Франко обіцяв надіслати текст доповіді «сими днями», повідомивши, що темою її «буде «Тополя» Шевченка» (див. лист І. Франка до В. Левицького від 9 березня 1890 р.). Франко виступив з такою доповіддю на вечорі, присвяченому пам’яті Шевченка, 31 березня 1890 р. у Станіславі (нині Івано-Франківськ), див.: газ. «Діло», 1890 р., № 67, 4 квітня.

Подається за автографом.

Левицький Володимир Лукич (псевдонім Василь Лукич, 1856 – 1938) – український літературно-громадський діяч, видавець.

… стара гетевська формула… – Цитату взято із «Західно-східного дивану» Й.-В. Гете.

Шмідт Еріх (1853 – 1913) – німецький історик літератури, професор Страсбурзького (1877), Віденського (1880), Берлінського (1886) університетів. Найважливіші його праці: «Лессінг» (1884), кілька робіт про творчість Гете, Клопштока та інших німецьких письменників.

Лессінг Готгольд-Ефраїм (1729 – 1781) – видатний діяч німецького і європейського просвітительства, теоретик мистецтва, публіцист і драматург.

Клопшток Фрідріх Готліб (1724 – 1803) – німецький поет і драматург.

«Disciplina clericalis» («Учительна книга клірика») – популярний у середньовічній Європі збірник повчальних новел, в якому вперше використано сюжети і мотиви східного фольклору. Його автор – іспанець Педро Альфонс (1062 – 1140).

«Physiologi», «Bestiarіі» – середньовічні збірники, у яких подано описи тварин, іноді рослин, каміння з поясненням їх символічного та дидактично-алегоричного значення. Перший «Фізіолог» невідомого автора складений в Александрії у II ст. н. е. Збірники перероблялись і перекладались на різні мови.

«Lapidarii» – середньовічні псевдонаукові твори, у яких зібрано відомості про рідкісне, коштовне чи напівкоштовне каміння разом з інформацією про його лікарські і магічні властивості.

«Herbarii» – середньовічні твори з описом рослин, їх лікарських властивостей.

… не втратили своєї плодючої сили… – Далі пропуск в автографі. На наступній сторінці рукопису чорним чорнилом перекреслено такі рядки:

«…чий, не вияснює нам ще всього в сучасних літературах не то артистичних, а й людових. В кожній літературі національній побіч межинародних елементів традиційних мусимо приняти ще більший або менший комплекс власних традицій доісторичних, міфів, виображень сказочних. Дальше мусимо признати значний вплив власному розвоєві історичному і психологічному даного народу і його найспосібніших одиниць, його вродженим спосібностям творчим і комбінаційним, його фантазії і вразливості на явища природи, а вкінці його розвоєві етичному й культурному».

«Рамаяна» – давньоіндійська епічна поема, створена у своїй основній частині в IV ст. до н. е. В ній описано життя і подвиги міфічного героя Рами та його вірної дружини Сіти.

Вяза (Вяс) – легендарний укладач давнього індійського епосу «Махабхарата».

«Панчатантра» (санскр. – «П’ятикнижжя») – пам’ятка давньоіндійської літератури, складена в перші ст. н. е.

Кальдерон де ла Барка (1600 – 1681) – іспанський драматург і комедіограф. На його стилі позначилися мотиви Відродження і барокко.

Тірсо де Моліна – псевдонім Габріеля Теллеса (1572 – 1648), іспанського драматурга.

Чосер Джефрі (1340 – 1400) – англійський письменник, основоположник національної поезії.

Виїмки вроді… Самовидця… – Йдеться про український козацько-старшинський літопис 1648 – 1702 рр. анонімного автора, в якому висвітлено події періоду визвольної війни українського народу проти польської шляхти.

«Едди» – пам’ятки давньоскандінавського поетичного епосу. Йдеться про Старшу Едду – збірку героїчних і міфологічних пісень, укладену в VII – XIII ст. (записану в XIII ст.).

Вольнер В. – німецький учений, в коло наукових інтересів якого входило і слов’янознавство.

Кльонович Себастіан Фабіан (1545 – 1602) – польський поет-гуманіст, що писав під псевдонімом Ацернус. У своїй поемі «Roxolania» (1584) зобразив життя, побут, етнографічні особливості українського селянства на землях Західної України. Поема Кльоновича пересипана поетичними легендами, запозиченими з українського фольклору.

Бюргер Готфрід-Август (1747 – 1794) – німецький поет-романтик, автор популярної балади «Ленора» (1793), яку вперше переклав на українську мову в 1818 р. П. Білецький-Носенко (1774 – 1856). Бюргер закликав письменників вивчати народну поезію як основне джерело оновлення і демократизації мистецтва.

…переробка Жуковського – Йдеться про баладу «Людмила», опубліковану в журн. «Вестник Европы», 1808, № 9.

Зан Томаш (1796 – 1855) – польський поет-романтик, товариш А. Міцкевича, один з організаторів студентських таємних патріотичних гуртків у Віденському університеті.

Боровиковський Левко Іванович (1808 – 1889) – український поет, фольклорист і етнограф, один з перших українських романтиків. У 1829 р. переробив «Світлану» В. А. Жуковського під заголовком «Маруся».

«Вестник Европы» – російський двотижневий літературний і політичний журнал, заснований М. М. Карамзіним, виходив у Москві протягом 1802 – 1830 рр. Останні п’ятнадцять років свого існування мав консервативний напрям.

Дафна – за грецькою міфологією, дочка річкового бога і богині Геї, німфа, у яку закохався Аполлон. Щоб урятуватись від його переслідувань, вона попросила порятунку в матері і була перетворена на вічнозелений лавр.

Філемон і Бавкіда – герої фрігійського сказання, опрацьованого Овідієм. Вони гостинно зустріли Зевса й Гермеса, які з’явилися до них у людській подобі. Виконуючи бажання подружжя, щоб їх не розлучила навіть смерть, боги після їх смерті перетворили обох на дерева.

Аттіс – юнак, якого покохала богиня Кібела. Після смерті вона повернула його до життя. За грецькою міфологією Аттіс став символом весняного відродження природи. За іншими версіями, був перетворений на фігове дерево.

Нарцис – за грецькою міфологією, гарний юнак, син річкового бога і німфи. Він знехтував любов’ю німфи Ехо, за що був покараний Афродітою: він так закохався у своє відображення у воді, що вмер, не маючи сили відірвати від нього очей. Після смерті боги перетворили його на квітку нарцис.

Геліади – дочки Геліоса і Клімени, сестри Фаетона. Туга за братом перетворила їх на тополі, а їхні сльози – на шматочки бурштину («сльози Геліад»).

Тассо Торквато (1544 – 1595) – видатний поет італійського Відродження, автор поем «Визволений Єрусалим» (1581), «Завойований Єрусалим» (1593) та інших творів.

Подається за виданням: Франко І.Я. Зібрання творів у 50-и томах. – К.: Наукова думка, 1980 р., т. 28, с. 73 – 88.