Музика… та й годі

Іван Франко

(Порфирій Бажанський. Історія руского церковного пінія. Львів, 1890. Порфирій Бажанський. Малорускій музикальний народний тон. Львів. 1891)

Наша наукова література поза тісним обсягом шкільних підручників така ще вбога та незначуща, що всяка поява на тім полі являється майже случайною, несподіваною. У нас нема ані ширшого круга учених спеціалістів, котрі б посвятилися праці науковій, ані публіки, котра б могла читати такі праці, слідити за ними систематично, оцінювати їх і тим самим заохочувати авторів до дальшого труду. Тим щиріше приходиться нам повітати аж дві книжки, котрих заголовки ми виписали вище, книжки, видані накладом самого автора і трактуючі про справи у нас майже зовсім нові, бо про теорію музики. Та не в тім їх головний інтерес.

Початки теорії музики були вже у нас трохи оброблені в маленьких підручниках о. Кипріяна (літографія) і о. Матюка. О[тець] Бажанський своїми книжечками вибіг далеко поза тісні рами таких підручників, його намір є – зробити глибоку і основну реформу в цілій нашій музиці артистичній, в самій теорії музикальній. Він виступає на арену з окликом: наша музика народна а музика артистична західноєвропейська – то дві суперечності, то зовсім осібні країни, котрі не мають з собою нічого спільного, а принаймні різняться між собою в дуже основних точках. Музика західноєвропейська душить, нівечить, фальшує нашу музику народну, для того проч з нею: назад до народу і в погляді музикальнім!

Здавалось би – оклик наскрізь симпатичний, такий, на котрий повинні згодитися всі, що дорожать своїм, питомим. Адже народ, народність у нас всіх раз у раз на язиці, яка ж радість, яка гордість для наших націоналів бачити, що наша народна, питома музика не тільки на те придатна, щоб «гойкнути» по добрій чарці або «вилити тугу» при гітарі, але що вона, так сказати, «камень, єгоже небрегоша зиждущіи и сей бысть в главу оугла», що в ній криється таємна сила, котрою можна і треба якнайшвидше опрокинута всю західноєвропейську музикальну теорію і практику. Значить, при помочі господа бога й о. Бажанського ні відси ні відти прибув нам ще один предмет національної гордості, котрим ми повинні покористуватися.

Але основна думка, тенденція о. Бажанського може бути симпатична не самим тільки ярим націоналам. Є в ній дещо таке, що мусить бути симпатичне й людям з глибшим розумінням речі, з реальнішими поглядами на національність і на те, чим нація має право гордитися. Се головно гарячий поклик о. Бажанського до виучування тої народної музики, котру у нас усі чують, а котрої не слухають, котрої наші композитори (Вахнянин, Воробкевич, в значній часті Вербицький і сам о. Бажанський в давніших своїх композиціях) майже зовсім не знають і не використовують. А що підслухування і виучування народної музики мусить мати добрі наслідки не тільки музикальні, мусить повести з часом до тіснішого зближення інтелігентного чоловіка з простим, до ліпшого, обопільного порозуміння, се певна річ, і для того тенденція музикальних праць о. Бажанського мусить бути почасти симпатична й радикалам.

Почасти! Бо його кінцева ціль – відкинути здобутки західноєвропейські на полі музикальної теорії і практики і вернути назад на ту точку, звідки музика Західної Європи вийшла ще в XI та XII віці – се проста нісенітниця, котра повстала тільки з незрозуміння історичного розвитку музики європейської, з одного боку, і з перецінення тих особливостей музики народної, котрі ш[ановн]ий автор (впрочім не перший) відкрив в нашій народній музиці.

Докладне пізнання тих особливостей певно мусить мати свою вагу і може причинитися до певної реформи в цілій західноєвропейській музиці; початки такої реформи вже навіть бачимо у англійських сольфеджистів, про котрих згадує шановний автор (Муз[икальний] тон, ст. 49), та все-таки реформа ся має дуже скромні розміри (відноситься тільки до хорового співу) і являється також радше реакцією взад, в вік Палестріни, ніж поступом наперед. Ш[ановн]ий автор невірно, як мені здається, коло назви сольфеджистів ставить в скобках слово «натуралісти»; в тім руху, о кілько можна судити з того, що сам автор про нього сказав, зовсім не ходить о ніякий натуралізм, а о поворот до давньої простоти, котра, як звісно, з натуралізмом не має нічого спільного.

Забираючись до рецензії на видані досі книжечки о. Бажанського – вони становлять тільки невелику часть об’ємистого музикального діла, котре трудолюбний автор приготовив для друку – я мушу згори зазначити, що на теорії музикальній не розуміюся і для того в подробиці тут не буду вдаватися і лишаю оцінку теоретичних здобутків о. Бажанського спеціалістам-музикам. Мене інтересує головно історичний бік його аргументації, і на сей зверну головну увагу. Не менше важний є також методологічний бік: розумний, добре переведений метод роботи, особливо на такім полі, як теорія і історія музики, се половина поводження. Хаотичне, безладне і некритичне трактування предмета родить у читача несмак і недовір’я навіть до щасливих помислів і вірних заміток автора.

Ціле діло музикальне о. Бажанського має складатися з п’ятьох розділів, в котрих спеціально мають бути оброблені: в 1-ім русько-народний музикальний тон (уже вийшло); в 2-ім музика старої Азії, Африки і Європи і її історія в середніх і нових віках; в 3-ім ритміка русько-народної музики; в 4-ім її мелодика, а в 5-ім гармоніка (Муз[икальний] тон, стор. 5). Неначе прологом, а властиво частиною другого розділу, є видана в минувшім році історія руського церковного співу.

Товчок до таких обширних студій музикальних дало авторові збирання, аналізування і порівнювання руських народних пісень.

«Наші довшелітні студії на полю русконародної музики, – пише автор, – оперті на жерелі азійскої системи… привели нас до того, що-сьмо потягнули відмежену границю обох системів: азійської і нової західної європейської, і прийшли-сьмо на наші малоруські від західних відмінні 1/2 тони, на дійсно існуючі наші 1/3 і 1/4 тони і указали на їх вижину, низину і місце в наших русько-народних мелодіях. Широка наша критика, аналітика, порівнювання укладу, будови тисячних наших русько-народних мелодій (без збірника нар. мелодій нема аналізи) при помочі старой всемирной історії і мітології всіх народів старої Азії, Африки, Європи, особенно же праславяньской історії (без праісторії не дійдеся кінця [може, початку? – І. Ф.] розвою мелодії), музики потвердили нам всі ті закони староазійськой а теперішной малоруськой системи музики до крихти, а ті наші доси не знані, забуті малоруські народні тони виказали наглядну і разячу відміну від західних законів системи і їх тонів самостійну характеристичну ціху відмінної, самостійної русько-народної музики малорусина. Ми побачились на своїм грунті!» (Муз. тон, стор. 5).

Ну, господу богу дякувати, що побачились, а то не тяжко було пропасти. Ми привели дословно цю довшу виписку з книжечки о. Бажанського, щоб дати поняття о її язиці, стилі, докладності аргументації і правопису, ну, та про формальні речі не будемо говорити, а придивімся головному. Щоправда, в першім розділі праці о. Бажанського ми не бачимо ані сліду того, що в повищих словах заповіджено, не бачимо широкої критики, «аналітики» і пр. наших русько-народних мелодій, хоч, здається, від сеї аналітики треба би було почати. Та повища програма автора така хаотична, що він сам і не думає її держатися, а починає свою працю чисто теоретичними елементарними розвідками:

«1) Музикальний тон загально, 2) музикальний тон подробно: І) слухові тони, II) натуральні тони, III) мелодійні тони, IV) темперовані теперішні європ. тони; 3) чвертьтонний малоруській енгармонізм-дроб».

Уже з сього опису видно, що автор бере «тон» в дуже широкім значенні: скалі, мелодії а навіть гармонії. Додати треба, що майже в кождім з вищевказаних розділів автор, крім властивої речі (котру не раз збуває дуже коротко), говорить о множестві інших речей, особливо з історії музики. Поза тими екскурсами сама основна річ попросту гине, поминувши вже те, що автор має спеціальний дар про все говорити так недокладно, уривково, п’яте через десяте, що дуже часто нічогісінько зрозуміти не можна.

Які ж такі спеціальні малоруські тони відкрив наш автор? Відкрив він властиво те, що всім музикам давно вже було звісно, а іменно, що музика первісних народів, головно індійців, персів, слов’ян, має скалі, відмінні від тих, яких уживає тепер артистична музика європейська, що та музика народна (мабуть, також і у німців, французів і т. ін.) уживає 1/3 і 1/4 тонів, не держиться докладного західноєвропейського такту і звичайно має скалі, значно вужчі від артистичних (зразу були терції, потім кварти, квінти і т. д.).

Коли дуже не помиляємося, то на тім і кінчаться всі відкриття о. Бажанського, відкриття, котрі, впрочім, находимо й у всіх історіях музики [Emil Naumann. Illustrierte Musikgeschichte. Berlin, Bd. 1, pag. 22, 84], хоч може бути, що наш автор кладе на них і більшу вагу і силкується власне ті артистичною музикою покинуті особливості повернути до нового життя. Що тут теорія сама нічого не вдіє, що потрібно талановитих композиторів, котрі б працювали в її напрямі і своїми творами повертали людей на нову дорогу, се розуміється само собою.

Але спитаємо далі: коли ті особливості спільні русинам з многими іншими, а може, навіть з усіма народами (принаймні індоєвропейськими) на певнім ступні культурного розвою, то в чім же властиво лежить та «самостійна характеристична ціха відмінної окремої самостійної русько-народної музики малорусина»? Очевидно, в фантазії ш[ановного] автора, бо в книжці його ми не найшли нічогісінько, щоби натякало на якусь основну різницю музики малоруської не від західноєвропейської, а від музики індусів, персів, арабів і других слов’ян. Противно, з недогадливістю, котрої йому можна позавидіти, автор в однім і тім самім реченні говорить о питомій малоруській музиці і о її тотожності з азійською, а на стор. 29 малює навіть цілу фантастичну картину, як то праслов’янські купці, «що все жили в зносинах з медами і персами, переймали перску музику», чи то, як він каже, «підсичали все свою музику і інструмента перскою фантазією, чутєм і проч.»!

Ось тобі й питома, самостійна музика малоруська! І ся залежність тривала (по словам о. Бажанського) дуже допізна: «слов’яно-руська музика не була ніколи ізольована від азійської, щонайменше до XVI віку по Хр[исту]». Так пощо ж було набирати повен рот «самостійних» епітетів, коли властиво в тій малоруській народній музиці нема нічогісінько самостійного, а принаймні ш[ановний] автор нічогісінько такого не вмів нам показати.

Так само на ілюзії і непорозумінні видається мені опертим і те, що о. Бажанський при кінці своєї розвідки говорить о малоруській опері.

«Гармонізація стара, середуща інструментація і ввесь стиль малоруських опер так в тонічності, як і формі, має прибрати відтепер зовсім інші форми від західних опер (оперті на складі, устрою народної мелодії, она нам провідня), а позаяк русько-народні тони, вся русько-народна поезія, мелодія і обох сих ритміка, модуляція, каденції незвичайно цвитучі, то і вся малоруська опера в своїх составах має становити руську китицю, зложену з преріжних русько-народних ливадочних цвіточків, а лише тісно в китици з собою споєних і після руських барв та руської подоби угрупованих» (Муз. тон, ст. 51).

О кілько в сім уступі з-поза зовсім неясних фраз дібратися до змислу, то мені здається, що о. Бажанський находиться в дуже сумнім непорозумінні щодо питання, що таке є сучасна опера. Конечно, йому яко композиторові руських опер ліпше про те знати, але все-таки моєму нефаховому розумінню здається, що сучасна опера зовсім не є «китицею, зложеною з преріжних ливадочних цвіточків», що збірка народних пісень, сяк чи так упорядкована і переплетена драматичним текстом, ніколи не буде оперою, а буде… [Пропуск в автографі.]

…о. Бажанського стрічаємо множество суперечностей – може, й невмисних, а просто стилістичних, сього згори можна догадуватися. Ось декілька для приміру:

«Перші рукописи тачкових (крюкових) нот на Русі відносяться до 11 віку» (Іст[орія] цер[ковного] пінія, стор. 9, 24). «1590 р. Теодор, названий Христіянин… творец крюкового пінія» (там же, стор. 59).

Значить, від 11 віку «крюки» були, а «пінія» не було, чи Теодор творив щось інше?

«Писателі поправного чтенія» (там же, стор. 12). «Вже в XVI в. явилися ріжні напіви на Русі» (там же, стор. 41), – каже автор, а перед тим широко розказує, як вже від XI віку були на Русі різного роду співи: гречеські, сербські, болгарські, спів демественний і т. д.

Особливо всякі дефініції виходять при такій недокладності язика крайнє неясні і попутані. Зачнім від початку!

«Тон, се понятіє звука і єго барви. В єго ріжних відносинах і формах єсть він першим средством виразу людского чуття» (Муз. тон, ст. 9).

А ми досі думали, що тон не є поняття, а річ конкретна, щось таке, що можна чути. З повищої дефініції не видно далі, чим різниться тон від звука і чи, напр., тон, викликаний вітром в щілині, горлом солов’я або ударом серця в криси дзвона (а се прецінь усе тони!), є також виразом людського чуття? І як з сею дефініцією погодити, напр., дальше речення автора, що «у хиньчиків був тон зовсім спекулятивної натури, тонами серця, чуття не був він там ніколи»?

Ті слова видаються цілковитим абсурдом, а тільки, прочитавши те, що пишуть історики музики о музиці китайській, ми порозуміемо, що о. Бажанський перемішав тут в однім реченні дві речі, зовсім від себе відмінні: китайську спекуляцію про тони і перевагу в китайській музиці інструментів битих (бубнів і т. і.), значить, музики більше гучної, ритмічної над мелодійною. В «Іст[орії] р[уского] церк[овного] пінія» автор дуже часто говорить о різних «гласах» і «напівах», як о речах – раз відмінних, раз тотожних, не давши ніякої дефініції, що се таке; говорить о співі демественнім і хомовім, але чим був один і другий – не каже. Демественний спів, по його (чи, може, не його?) думці, пішов від греків, завезених князями на Русь; греки ті мали зватися доместиками, і відси назва демественний (Іст. руск. церк. пінія, стор. 57).

Не знаю, відки о. Баж[анський] взяв таке толкування, але згори кажу, що воно не може бути вірне, бо, раз, що греків на Русі в XI і XII віці ніхто не став би звати латинською назвою, а по-друге, що ніяка етимологія з «доместика» не виведе «демественний». Чи сей спів був грецький, чи слов’янський, з суперечних висказів на ст. 40 і 57 (Іст. руск. церк. пінія) ніяк не розберемо. Про хомовий спів сказано тільки, що він не заховував «оксії», т. є. наголосу слів (там же, ст. 60), чи се була вся різниця його від інших?

Сі хиби довершує некритичність, з якою автор приймає звістки з різних підручників, а часом навіть з догадок, гіпотез других авторів творить собі неопровержимі факти історичні. І так автор говорить так резолютно і з такою певністю про музику старих індів, персів, жидів, греків, скіфів і т. п., немовби мав під рукою музикальні композиції усіх тих народів з найдавніших часів, коли тим часом звісна річ, що зі старої музики всіх тих народів, крім неясних згадок, а в найліпшім разі, крім рисунків інструментів музикальних, не лишило нам нічогісінько, ані одної записаної ноти! [Naumann, op. cit., pag. 25, 39, 53, 69, 131.]

Сам о. Бажанський справедливо сумнівається, що одинока нібито старогебрейська мелодія, відшифрована Арендтом і поміщена у Наумана (ст. 74), є справді стара і вірно відшифрована (Іст. р. церк. пінія, ст. 16). А коли так, то яке ж наукове значення мають такі уступи, як «Історія руского церковного пінія», ст. 16 – 17, або «Муз. тон», ст. 12 – 14? Поминаємо вже, що тут вилітають з-під пера автора такі квітки, як, напр., те, що стара Індія лежала «між горами Вірмен і Гімаляї, над ріками Еуфрат і Тигер» (Муз. тон, 12), що чуди, фінни, кельти, фраки належать до народів індоєвропейських (там же), що Ассірія і Вавілонія одержали всю музику і поезію старої Індії (там же, ст. 13), хоч се новіші історики на підставі клинових написів ствердили, що культура вавілоно-ассірійська щонайменше 2 – 3 тисячі старша від індійської і єгипетської. [Dr. Fritz Hommel. Geschichie Babyloniens und Assyriens (bei Onken, Allgemeine Geschichtein Einzeldarstelungen). Seite II und weitere.]

Автор посідає чудові відомості хронологічні, о котрих історія нічогісінько не знає. І так він знає про якісь «плачі народні Гомера», котрі кладе під датою 950 р.перед Хр[истом] (Муз. тон, ст. 13). Цікаво б знати, що се за плачі «народні», скомпоновані одним чоловіком, і чому якраз 950 року? Про те, що саме існування Гомера є річ спірна, що вік його життя також неозначений і приписувані йому гімни (плачами народними їх назвати зовсім не можна) зовсім не приналежать ані авторові «Іліади», ані далеко пізнішому від нього авторові «Одіссеї» – про се все о. Бажанський, мабуть, і зовсім не знає.

Автор наш знає щось о праслов’янах в V в. а навіть в VI в. перед Христом (Муз. тон, 14,24), котрих раз ставить відрубно від скіфів, а раз немовби ідентифікує з ними (там же, ст. 10). Дуже інтересну новину історичну находимо на стор. 2, де сказано:

«Около 1500 перед Хр., коли пастирскі королі в силі, значеню і власти упали, коли по встали касти, коли релігія природи первобитна змінилася на браманьску, настала в Азії епоха 5-ти» (т. є. квінти).

Варто би знати, відки автор наш міг видобути таку відомість.

Дуже докладні відомості має наш автор о історії праслов’янській… «З праслов. історії нам відомі широкі торговельні зносини славян з перзами, а опісля з перзоарабами, від І – VI – VII – VIII віка по Хр.» (Муз. тон., 29), і далі малює нам автор такий похід купців слов’янських, як вони розбивають шатро і розбивають подорожню скуку піснями і ігрою інструментів на тонах народних. Із сеї наскрізь фантастичної картини автор виводить: «Слідовательно факт (?) сей указує, що і праслов’яне, що все жили в зносинах з медами, Персією від VI віку пр. Хр.» і т. д. Щоб з такого «факту» можна було снувати такий вивід, се перший раз мені лучається бачити.

І о старій Русі довідуємось від автора дуже інтересних новин. Напади татарські кладе він в XII вік (Муз. тон, ст. 14), борби козацькі в 14 – 16 віки (там же).

«Слав. каліки ще з часів скитів язичних словян, се обрядова співуча вандруюча каста славяньска, історично в числі 40 знана. Они учили язичних обрядів, плясів і співу, сполученого з нар. інструментами. Коли засіяло на Руси Христіяньство, тогда ті каліки розділилися на два табори: а) релігійних і б) мірских стихів. Історія каже, що оба сі табори відносилися до себе ворожо, но каждий своє виконував» (Іст. церк. пінія, 14).

Але ж, шановний отче, історія загалом нічого не каже про тих калік ані про ніякі їх табори, бо нічогісінько про се не знає. Те, що ви прийняли за історію, є собі проста і то дуже немудра гіпотеза Безсонова, котрої ніхто не брав на серіо. Про калік перехожих, часом «сорок калік со калікою», згадують тільки деякі російські билини і то новішої формації; може, не без підстави Веселовський бачить в тих споминах відголосок богомільської проповіді на Русі, про котру також «історія», т. є. літописи і документи, нічого виразного не знає, але котрої слідів в народній пам’яті стрічаємо чимало [А.Н.Веселовский. Калики перехожие и богумильские странники. – «Вестник Европы», 1872. Апрель]. Пісні і билини, котрі Безсонову подобалося видати під титлом «Калики перехожие», зовсім не всі списані з уст народу і з уст справдішніх калік, а значну часть його збірки займають книжні (переважно южноруські) вірші, повиписувані зі старих рукописів 17 і 18 віку.

Прямо комічне є те, що о. Бажанський каже про пісні «Богогласника». «Богогласник», як звісно, обширна збірка южноруських пісень духовного змісту, видана Почаївськими василіанами перший раз 1790 року.

«Сей текст рівно старий, – каже о. Баж[анський], – може, і не ввесь, але певна часть єго, а іменно коляди, належат першому почину христіянства на Русі» (Іст. р. ц. пінія, 14). І далі, ще не вдовольняючи ся тим, додає: «Ритміка сих стихів мірских і реліг. з одного жерела. Скити винесли ю з Азії, передали старому славянину» (там же).

Чого стоять такі твердження, порозуміє кождий, коли скажемо, що після дослідів Мировича найбільша часть пісень «Богогласника» повстала в XVIII віці, а тільки немногі між ними походять з XVII віку [Н.Мирович. Библиографические и историко-литературное исследование о Богогласнике. – Вильно, 1879, ст. 84]. Щодо їх ритміки, то переважна часть будована прямо на взір латинських гімнів або польських подібних пісень (Kantyczki), а невелика часть на взір южноруських пісень народних. Щодо музики їх, дослід її ще не початий, але, по нашій думці, і тут аналіз мусить нав’язувати не до скіфів та праслов’ян, але до церковної музики польської XVI – XVIII віку, музики, що виробилася під впливом італьянських майстрів школи Палестріни. Музика ця була багата і широко розвита, а до її розвитку чимало причинилися якраз люди, уроджені на червоноруській землі, як Себастьян з Фульштина, Мартин Леополіта і Микола Гомілка, автор мелодій на Псалтир рифмований Яна Кохановського (ум[ер] 1609 р.).

Із спису старих музиків польських, уложеного Йосифом Суржинським [Ks. dr. Iozef Surzyński. Muzyka figuralna w koscijlach polskich od XV do XVIII w. (Rocznik Tow. Przyjaciól nauk Poznańskiego, tom XVI), str. 35 – 44] переважно на підставі спису краківської капели т. зв. рорантистів, отже, спису дуже неповного, виймаємо ось які імена: Бартошевський, єзуїт, видав пісні польські в Вільні (1610 – 1620), Фельштинський (з Фульштина, коло Добромиля), названий батьком польської музики Гомілка Миколай, похований в Язлівці, Григорій з Сянока, архієпископ львівський на початку XV в., впровадив контрапункт до польської музики церковної, Кос, лютніст Жігмонта III на початку XVII в., Краснянський (Jan z Krasna), кантор і канонік краківський, ум[ер] 1612 р., Мартин Львов’янин (Leopolita), один з найбільших польських композиторів XVI в., ученик Фельштинського, ум[ер] 1589, Мартин Мілецький (Marcin z Mielca), диригент хору рорантистів 1624 – 1628, Андрій Ніжанковський, домініканець, ученик римського музики Фрескобальді, ум[ер] 1655, Андрій Станичевський, композитор з XVII в., Флоріан Вершкович, адвокат і музика в Лежайськім, ум[ер] 1625.

Ми не сумніваємося, що, шукаючи пильно, можна би в друкованих старих книгах і в рукописах найти далеко більше южнорусів, гуманістів та учеників західноєвропейських шкіл музикальних, та тільки треба їх шукати там, де вони є, а не скакати одним духом в темні дебрі праісторії та початків роду людського, бо там, крім баламутства, нічого певного не найдемо.

Закінчу сей трохи предовгий, та далеко не вичерпуючий розбір ще одною увагою. О[тець] Бажанський кілька разів говорить про те, що руську народну мелодію присів смуток (Іст. ц. пінія, 17; Муз. тон, 14). В меланхолізмі вбачає о. Бажанський навіть головну різницю між народною музикою великоруською і южноруською. Джерелом меланхолізму є – після о. Бажанського – напади татарські, війни козацькі і т. д. «Історія обох сих [музик] розказує, де було, а де не було зазнане горе» (Муз. тон, 41).

І характеристика, і її толкування мені видаються невірні. Крім пісень меланхолійних, має наш народ множество пісень немеланхолійних; задачею «аналітики» було би виказати, чи більше є одних, чи других, а сього досі не зроблено. Найінтересніше, однак, те, що якраз найстарші пісні, котрі сягають ще часів нападів половецьких, татарських та війн козацьких, мають мелодії або зовсім не меланхолійні, або дуже слабо закрашені сумом, не більше від подібних мелодій інших народів. До таких пісень треба зачислити колядки, веснянки, пісні купальські, обжинкові, а вкінці й наш народний епос – думи козацькі. Грубою меланхолією закрашені тільки пісні найновішої формації, жіночі і дівочі – для чого се так, нехай вияснює аналітика.

Що історичні нещастя не все мусять покривати народну музику меланхолією, се бачимо найліпше на великорусах, котрі і в боротьбі з неприязною природою, і за часів неволі татарської, за Грозного та самозванців, i вкінці в кріпацтві, певно, далеко більше витерпіли, ніж народ южноруський, а в додатку не мали ніколи таких передишок, таких хвиль загального підйому духу народного, як южноруси при кінці XVI віку, за Хмельниччини, потроху за Дорошенщини та Паліївщини, не мали такої опори свобідніших аспірацій, як Січ Запорізька. Видно, що історія горя, зазнаного великорусами (простим народом, розкольниками і т. і.), не звісна о. Бажанському.

Але для того, щоби горе своє перелити в мелодію, треба не тільки горя, але і вразливості на нього, спосібності сильного відчування і спосібності найти відповідний музикальний (чи словесний) вираз для того відчування. Може бути, що ця спосібність у южнорусів більша, ніж у великорусів, та все ж при оцінці їх народних пісень новішої формації треба добре тямити про можливі впливи музики артистичної західноєвропейської, особливо в XVI і XVII віці.

Ми розписалися, може, й заобширно, над працями о. Бажанського головно для того, що в працях його бачимо перший крок до самостійної наукової роботи на полі, на котрім досі у нас майже ніщо не зроблено. Власне для того ми вважали потрібним висказати свої, може, не фахові, та добрим наміром подиктовані уваги, щоб дальші кроки на тій дорозі виходили щораз ліпші.

О[тцю] Бажанському без сумніву приналежати буде заслуга, що він не тільки дав товчок до реформи нашої хорової і церковної музики, а також перший стрібував оглянути історично розвій нашої музики. Що такий перший почин не може бути бездоганний, а особливо у чоловіка, що не вчився на історика, а тільки случайно з власної пильності вскочив на те поле, – се кождий зрозуміє. Його помилки повинні для дальших робітників бути осторогою і вказівкою вірніших стежок, але власне для того треба би якнайдетальніше виказати похибки, бо в загальній економії духової праці людської пізнані похибки так само корисні, як здобуті правди.

Примітки

Вперше надруковано у кн.: Іван Франко. Статті і матеріали. Збірник сьомий. Вид-во Львівського університету, 1960, с. 28 – 44.

Автограф зберігається у відділі рукописів (ф. 3, № 762. З 17-ти сторінок 3 сторінки втрачено). Датується 1891 р. на підставі листа редактора «Зорі» Володимира Левицького до І. Франка від 9 серпня 1891 р., у якому він повідомляє адресата, що не може надрукувати дану рецензію через її гостро критичний характер.

Подається за автографом.

Музика… та й годі. – Як назву вжито рядок Шевченкового вірша «І Мертвим, i живим, і ненарожденним землякам моїм в Украйні і не в Украйні моє дружнєє посланіє».

Бажанський Порфирій Іванович (1836 – 1920) – український композитор, автор ряду опер і теоретичних музикознавчих розвідок.

Кипріян Іван (1856 – ?) – український композитор, автор музики на релігійні теми.

Матюк Віктор Григорович (1852 – 1912) – український композитор, автор підручника науки гармонії.

Воробкевич Сидір Іванович (псевдонім Данило Млака, 1836 – 1903) – український письменник і композитор. Писав драми, музику на власні твори, хори на слова Т. Г. Шевченка.

Палестріна Джованні-П’єрлуїджі (бл. 1525 – 1594) – італійський композитор, класик хорової музики a capella.

Демественний спів – один а основних різновидів церковного співу в православному богослужінні, який відрізняється від інших своєрідністю мелодики й ритміки, а також оригінальністю заключних кадансів. Перші його відомі записи належать до 70-х років XVI ст. Час найбільшого розквіту – XVII ст. Щодо походження демественного співу існують різні точки зору. Більшість дослідників вважає, що він прийшов на Русь з Візантії через південне слов’янство.

Науман Еміль (1827 – 1888) – німецький музикознавець і композитор. Робота, на яку посилається І. Франко, виходила друком у 1880 – 1885 рр.

…ані авторові «Іліади», ані далеко пізнішому від нього авторові «Одіссеї»… – Тепер вважається, що «Іліада» з’явилася між кінцем VIII – серединою VII ст. до н. е., «Одіссея» – на півстоліття пізніше.

Безсонов Петро Олексійович (1828 – 1898) – дослідник російської літератури, славіст, видавець фольклорних пам’яток російського, болгарського, сербського народів. Збірка «Калики перехожие» (в. 1 – 6) була видана у 1861 – 1864 рр.

Веселовський Олександр Миколайович (1838 – 1906) – російський філолог, історик літератури, фольклорист, етнограф, найвизначніший представник порівняльно-історичного методу в літературознавстві.

Себастьян з Фульштина (Фельштинський – нар. в кінці XV ст.) – польський музикознавець і теоретик музики, професор музики в Краківській академії.

Леополіта Мартин (? – 1589) – польський композитор, автор церковної музики, наслідував стиль нідерландської музичної школи.

Гомілка Миколай (бл. 1535 – після 1591) – польський музикант і композитор, автор видатної пам’ятки польської поліфонії пізнього Відродження – «Мелодій польського Псалтиря» (Краків, 1580), написаних на слова Я. Кохановського.

Кохановський Ян (1530 – 1584) – польський поет епохи Відродження, один із зачинателів національної літератури.

… за Дорошенщини та Паліївщини… – Йдеться про селянсько-козацькі визвольні повстання проти шляхетської Польщі і турецько-татарських загарбників, які відбувалися за часів Михайла Дорошенка (? – 1628), гетьмана реєстрового козацтва (1625 – 1628), а також повстання 1702 – 1704 рр. під проводом фастівського полковника Семена Пилиповича Палія.

Подається за виданням: Франко І.Я. Зібрання творів у 50-и томах. – К.: Наукова думка, 1980 р., т. 28, с. 132 – 143.