3. Потреби галицького театру
Іван Франко
Мені приходиться кінчити свою статтю трохи не так, як була розпочата. Не розводячись довго, я подам тільки в загальнім нарисі ті думки, які бажалось мені висказати о нашім театрі.
В попередніх уступах я трібував показати, що театр, устроєний на взір західноєвропейського, міщанського, буржуазійного, у нас поки що неможливий і мусить держатися тільки штучно. Неможливий він для того, бо
1) цензура не допустить на нашу сцену штук (навіть коли б вони були написані), доторкаючих найважніших, насущних справ нашого суспільно-політичного життя;
2) у нас нема потрібної для такого театру міщансько-буржуазійної публіки, так що руському театрові в Галичині приходиться вегетувати, заманюючи до себе по містечках польську та жидівську публіку слизькими французькими оперетками та перекладеними з польського «салоновими» штуками.
До тих двох уваг треба додати ще й третю, котра заставить, може, наших національників сплеснути в долоні з обурення, а іменно ту, що ми, русини галицькі, властиво не маємо своєї національної історії, не маємо минувшини, котра б була близька до свідомості народної і, виставлена на сцені, могла б підносити народного духа.
Часи князів і бояр поросли мохом, і кого у нас нині до них зогрієте? Всі оті Ярополки, Олеги, Настасі, виводжені на сцену нашими драмописателями, були чистою мертвячиною і не мають ніякісінької поетичної вартості. Історія козаччини, така багата на драматичні конфлікти, зачіпає Галичину, тільки дуже слабо; що вона дуже слабо корениться в свідомості не то вже простого люду, але й самих драматичних авторів, се показує найліпше «Полуботок» Барвінського – нудна книжкова риторика без іскри живого чуття, котра держиться на сцені тільки завдяки кільком патріотичним фразам.
І що ж лишається нам із нашої минувшини? Чи історія роду Острозьких, безперечно, трагічна, але далеко більше, напр., в фігурі Анни-Алоїзи, ніж звеличеної Гальшки. Чи, врешті, опришки з Довбушами та Баюраками? Звісно, є тут зеренце живого драматизму (гляди Коженьовського «Karpaccy Górale»), але як же старанно тікають наші поети від того зерна, коли й такий Федькович уважав потрібним обснувати його до непізнання фантастично-міфологічною павутиною? А надто ще тепер, в часах «нової ери», коли навіть колишній співак убійств князів та бояр Корнило Устиянович здригається на саму думку про таку поезію в котрій би хтось поважився убити багача, і з тої притоки зводить навіть клевету на всю сучасну поезію, немовбито:
Днесь добре з’їсти, добре спати,
Забавитись на кошт чужий,
Когось іздерти, роздоптати,
Або у воздух богачів
Цікаво повисаджувати.
Ото поезія! Йдім спати!
Нам вже такої не писати («Зоря», ч. 14).
Еге, добродію! Йдіть спати, далеко ліпше зробите, ніж ляпати такі нісенітниці, хоч, властиво, читаючи Вашого «Мойсея» та віршу «До Остапа Левицького», мимоволі приходить на думку, що Ваш поклик «ідім спати!» принаймні для Вас зовсім лишній: Ви вже спите, ще й здорово хропите!
Лишилась би ще хіба історія нашого народного відродження – історія навчаюча й цікава, але, правду кажучи, дуже вбога на драматичні факти та характери, хіба що втягнемо сюди виїмкових попів à la Чимчикевич або мужиків вроді Лукіяна Кобилиці. Для національної драми сього всього дуже мало.
Так що ж, спитаєте, робити нам? Чи бути зовсім без театру, зректися добровільно такої могучої підойми поступу і просвіти, якою є театр? Се питання веде нас до самої суті речі. Звісно, я не раджу зрікатися «такої могучої підойми поступу і просвіти, якою є театр», а тільки бажаю, щоб ми раз уяснили собі, чим власне має бути театр – чи підоймою поступу і просвіти, чи місцем розривки для публіки, таким, котре часом може замінити гру в карти, або, вкінці, місцем вистави дамських туалетів, місцем сходин для молодежі обох полів, місцем фліртування в антрактах, причім самі акти часом уважаються тільки перешкодою?
Уяснімо собі раз поважно і сумлінно, чи ми хочемо що-небудь осягнути своїм театром і що іменно хочемо сягнути, а тоді, може, й удасться нам дібрати для ясно означеної цілі найвідповідніших способів. Бо так, як є нині, я в жоден спосіб не можу сказати, щоб «Зелений острів», «Корневільські дзвони», «Мікадо» ані навіть «Ярополк», «Олег», «Гальшка Острозька» були підоймою поступу і просвіти. Бо хто у нас найбільше потребує поступу і просвіти? Чи інтелігенція? Але ж вона сяк-так просвічена. Значить – мужик, т. є власне та часть народу, для котрої наш театр досі є інституцією чужою, недоступною і своїм змістом неінтересною. От вам віз і перевіз. Значить, щоби зробити наш театр справді підоймою поступу і просвіти, треба би
1) перенести його з міст і містечок у села. Ми мусимо шукати мужика там, де він є, а не ждати, аж поки він почне нас шукати, бо можемо сього й зовсім не дождатися;
2) зробити його настільки дешевшим, щоби справді ціла маса селянства могла з нього користати;
3) зробити його по змісту справді пропагандою поступових і світлих думок, нав’язуючи заразом – так, як в усіх пропагандових починах – до речей, і понять, і вірувань, близьких і відомих народові, зрозумілих для цілої його маси.
Я думаю, що театр, котрий сповнить ті три услів’я, буде міг назватися справді національним і буде міг зробити дійсну, а не фіктивну прислугу нашому розвоєві народному. Народ наш дійшов уже до того ступня розвитку, що почуває потребу театру: доказом сього є аматорські вистави театральні по сільських і містечкових читальнях. Народ наш любив театральні вистави ще давно, в XVI і XVII віках, в часі першого пориву нашого національного розбудження; се доказують живі ще досі останки вертепів і велика популярність церковних колядок, що розвивались під впливом давньої релігійної драми. Значить, театр мужицький у нас можливий, а з національного і культурного погляду навіть конечний.
Театр мужицький! А се що за диво? – запитає не один панич, котрого мозок так уже вложився в рутину буржуазного світогляду, що не може й уявити собі чогось такого, що не вміщається в її рамках. Ані Англія, ані Франція, ані Німеччина, ані Польща не мають мужицького театру, а ми мали б його якимось способом воскресити?
Помиляєтесь, шановний добродію! Театр мужицький не є така нечувана річ, як вам здається. Хіба вине чували про пасійну драму мужицьку в Обераммергау у Баварії, про т. зв. Hanswursttheater, що ще недавно був безмірно популярний в Німеччині, а й досі, напр., у Відні не стратив своєї притягаючої сили? Подібні до нього, а властиво його взірцями були італійські арлекінади; староруські скоморохи а й ближчі нашого часу руські інтермедії та інтерлюдії гумористичні, представлювані по ярмарках в XVI – XVII віках, дуже близько підходили до поняття мужицького простонародного театру.
А втім, щоби не шукати далеко, вкажу на один доволі драматичний примір. В національнім відродженні народу чеського важну роль відіграв кукольний театр, в котрім при помочі дерев’яних кукол, порушуваних дротами, представлювано сцени з історії чеської, популяризуючи її головні факти і будячи патріотичні чуття. Репертуар того кукольного театру, що ще донедавна вандрував з села до села по цілім чеськім краї, є виданий в двох спорих томах (оповідав нам про се писатель чеський Фр. Ржегорж, котрий замолоду не раз бачив у ріднім селі вистави того театру). Два-три люди складають увесь живий персонал такого театру; вони возять або носять з собою в скриньці кукли, а також складену сценку, вроді вертепа. Хто знає, яке величезне значення мали кукольні театри на розвій західноєвропейських народів і навіть таких геніїв, як Гете, що з такого Puppenspiel‘а взяв основу до свого безсмертного Фауста, той признасть, що тут іменно лежить розв’язка й нашої задачі – мужицького, пропагандово-цивілізаційного театру.
П’єси для кукольного театру не мусять бути творами високої артистичної стійності, не мусять в’язатися вимогами сценічності, в них можна в ряді сцен виводити цілі історії, цикли драматичні, дбаючи тільки о те, щоби дійство було живе, основа для народу інтересна і діалоги зрозумілі та невкучні. Організацію такого кукольного театру я вважаю на тепер головним і найважнішим завданням нашим в справі театральній, уважаю могучою підоймою нашого національного і цивілізаційного поступу.
Але на такім кукольнім театрі ми не потребуємо стати. Аматорські представлення живих осіб, устроювані у нас по селах і містечках, по читальнях і касинах, доказують, що і такий лицедійний театр у нас можливий. Тільки ж оп’ять ми не мусимо держатися чужих шаблонів і давати масні французькі оперетки для забавки дармоїдів. І тут поперед усього треба добре розміркувати, для кого має служити наш театр, і в міру того дбати і про репертуар, і про сили акторські.
Коли публіка містова може удержати порядну трупу з репертуаром сучасних драм, комедій та опереток народних – то добре, хоч піддержувати штучно, для самої національної гордості іменно такий театр, і то ще, як се є у нас, театр доволі низької проби, а в додатку крайовими мужицькими грішми, я би не радив. Зато я був би за тим, щоби для малоосвіченої публіки, для маломіщан і селян, для ярмарків та відпустів зорганізувати театр спеціальний, на взір нашого давнього театру, зложений з двоякого роду штук: поважної драми релігійно-моральної і веселої інтермедії, котрої основою могли б бути казки та анекдоти народні; тенденція обох родів штук мусила б бути наскрізь гуманітарна і поступова.
На такий театр не жаль би обернути й крайову субвенцію, бо я певний, що такий театр приніс би безмірно більше пожитку при менших коштах, ніж теперішня масна, екзотична оперетка, невдало виставлена та калічена опера або й драма. Треба тільки, щоби тямущі люди зайнялися сею справою, з замилуванням і енергією та з «свіжими очима», без шлендріану.
А хто ж мав би тим зайнятися? У нас тепер монополь театральних справ держить «Руська бесіда», і нікому се не видається нічим дивним. А тим часом, що таке є «Руська бесіда»? Є то собі товариство касинове, товариство для гри в карти та в більярд, щонайбільше для читання легких газет та приємного товариського балакання. Театром управляє се товариство так тільки, en passant, і то доволі просто: віддає театр в управу директорові, котрому полишає дуже широку компетенцію над артистами, репертуаром і зарядом касовим (не знаю навіть, чи директор обов’язаний здавати рахунки з доходу і видатків предприємства), а для лагодження заходячих спорів між артистами і дирекцією, а також для «нагляду артистичного» вибирає з-поміж себе референта театрального.
Виходить з тим референтом ось яке: сього року виберуть одного, він ледве вспіє сяк-так познайомитись з технікою театрального діла, з інтересами акторів, з силами артистичними і репертуаром (сли тільки має охоту в те все заглиблюватись), а на другий рік товариство вибирає референтом другого, котрий знов починає наново знайомитись з театром і навіть при найліпшій охоті понад звичайне дилетантство ніколи до якогось путнього методу не дійде. Притім же такий референт – член товариства касинового, що приступив до нього для забави і розривки, звичайно не може тій случайній для нього задачі посвятити всіх своїх сил, бо має поза товариством свої інші заняття, працю на хліб насущний, а театром може займатися в вільних хвилях.
Але се ще не все. Наш театр вандрує з міста до міста по Східній Галичині, а референт сидить звичайно у Львові і може хіба яких 5 – 6 разів відвідувати театр на провінції, а ближче познайомитися з ним може хіба під час його гостини у Львові; очевидна річ, що його надзір артистичний над театром на провінції мусить бути дуже невеликої вартості, а реферат його полягає переважно на тім, що подасть йому директор або що (про вистави театральні) попаде інколи в часописи.
Що таке товариство з таким діловодством є зовсім неспосібне до ведення театру і що субвенція крайова на театр руський, виплачувана на руки такого товариства, є попросту тільки марнуванням публічного гроша, сього, здається, хіба сліпий не бачить. Театр є в наших часах діло складне, вимагаюче спеціальної науки та виробки, спеціальної і систематичної праці. Дилетантське ведення, обслонюване від біди пустими фразами про «святиню народної штуки» (себто «Зелений острів» та «Барон циганський»), не поведе його до розвою, і справді, ми бачимо, що від часів Бачинського і Моленцького театр наш (крім репертуару, позиченого з України та потроху язика) не поступив ані на крок наперед, а подекуди навіть «оскудів».
Д[обродій] Біберович огнівався на мене за слова, висказані в початку сеї статті про розбиття руської трупи при виїзді зі Львова, і в листі, писанім до мене, заявив, що театр існує, що д. Карпинський не виступив, а на місце виступивших прибули нові. Звісно, я не говорив, що театр упав, а що він розбився і то так фатально, що покинули його найліпші сили – се факт. Що замість виступивших усе найдуться якісь нові сили акторські, о тім ніхто не сумнівається, але чи ті нові сили зуміють заступити відповідно старших, вироблених артистів, се питання? Побачимо, коли то і як запрезентується д. Біберович з тими своїми новими силами у Львові?
Я думаю, що коли театральне діло має у нас поступити наперед, мусить поперед усього з людей доброї волі зав’язатися осібне товариство драматичне. Завданням того товариства було б:
1) громадити інформації о стані театрального діла по інших краях і нав’язати зносини з подібними товариствами, агентурами і бюрами інформаційними по інших краях;
2) громадити бібліотеку театральну і то не лиш бібліотеку штук драматичних, але також діл драматургійних, дотикаючих декламації, декорацій, костюмів, інсценізації і т. ін.;
3) вишукувати людей, котрі спосібні були б зорганізувати і провадити всі три вищевказані роди театру. При тім театр такий, як тепер маємо, я радив би віддати цілковито одному предприємцеві, котрий був би обов’язаний виставити в році тільки а тільки штук національного змісту і виставити їх добре і тільки під такою умовою дістав би субвенцію; театр кукольний і інтермедійний можна би також провадити аналогічно, постаравшися спершу о відповідний репертуар, котрий можна би ненастанно поповнювати.
Отсі думки, хоч кинені тільки в грубих нарисах (надіюсь, що про те кождий зрозуміє, о що мені ходить), я вважаю потрібним подати під розвагу всіх любителів рідного слова й рідної штуки. Може, поворот до кукольної драми, інтермедії та містерії видасться декому ретроградним, то мені здається, що се тільки про око може так виглядати. Повертаючи до старих форм драматичної штуки, ми повинні вливати в них новий, поступовий зміст.
А поворот до старих, передбуржуазійних форм драматичної штуки замічаємо тепер усюди в Європі, а особливо в Німеччині. Нагадаю ті тільки популярні Festspiele на честь Лютера (найкращий написаний Геррігом), що грались у Вормсі, Франкфурті, Вюрцбурзі і других містах в осібних театрах, під голим небом, вдень, і показували публіці в сценах усі головні моменти з життя великого реформатора. На взір тих вистав сими днями в Мерані виставлено драму про Андрія Гофера.
Нагадаю далі пробу директора Мюнхенського надв[iрного] театру бар[она] Перфаля вернутись до шекспірівської вузької тридільної сцени з убогими декораціями, сцени, в котрій доволі ще жива була ремінісценція тридільного вертепу. Нагадаю далі й таку замітну пробу популяризації театру, як берлінська «Arbeiter-Bühne», хоч з погляду на форму і техніку вона мало ще вспіла виламатися з буржуазної рутини.
Взагалі всі ті проби мають дещо спільного: реакцію проти чисто буржуазійному люксусові в декораціях і костюмах, доведеному до крайності в опері, напр., в Парижі, а в драмі посуненому педантерії в виставах мейнінгенської трупи, змагання до простоти і до висунення на перший план психологічної та історичної правди замість декораційного блиску і змагання до ширшої популяризації, до дешевості театру, щоб він міг бути доступним і для найбіднішої людності, для тих, котрі в тяжких обставинах життя власне найбільше потребують оживляючого усміху правдивої, високої поезії. Чи найдуться у нас люди, котрі би схотіли і зуміли піти тою ж дорогою, кермуючись освітніми і національними потребами, традиціями та привичками нашого народу?
Примітки
Ото поезія. Йдім спати! – Наведений уривок твору К. Устияновича Франко цитує з журн. «Зоря», 1892, № 14, с. 267.
Левицький Остап Михайлович (1839 – 1903) – український письменник, в 1860-х роках перекладав для українського театру п’єси німецьких і польських письменників.
Кобилиця Лук’ян (1812 – 1851) – керівник антикріпосницького руху у 1843 – 1844 та 1848 – 1849 рр. на Буковині.
«Зелений острів» – оперета Шарля Лекока, французького композитора (1832 – 1918). Вперше поставлена на українській сцені 1885 р.
«Корневільські дзвони» – оперета французького композитора Робера Жака Планкета (1848 – 1903).
«Мікадо» – оперета англійського композитора Сулівана Артура Саймура (1842 – 1900).
«Гальшка Острозька» – трагедія О. М. Огоновського.
«Hanswursttheater» – німецький народний блазенський театр.
Ржегорж Франтішек (1857 – 1899) – відомий чеський етнограф і письменник демократичного напряму.
Бачинський Омелян (1833 – 1907) – актор і режисер мандрівних польських і українськи х труп, разом з своєю дружиною актрисою Теофілією Бакинською (Лютомською) (1837 – 1904) брав участь у створенні першого українського професійного театру в Галичині, був його першим директором і режисером.
Моленцький Антін (1843 – 1873) – український актор і театральний діяч.
Герріг Ганс (1845 – 1892) – німецький поет і драматург.
Мейнінгенська трупа – Мейнінгенський театр, заснований у 1831 р. у Мейнінгені – столиці Саксен-Мейнінгенського герцогства. Спочатку був оперним і Драматичним. Став популярним як драматична трупа на початку 1860-х років.
Подається за виданням: Франко І.Я. Зібрання творів у 50-и томах. – К.: Наукова думка, 1980 р., т. 28, с. 285 – 292.