1. Роль свідомості в поетичній творчості

Іван Франко

Питання, чи поет творить свідомо чи несвідомо, належить до найстарших та заразом до основних питань літературної критики. Відколи поезія виділилася з буденної мови і зробилася окремою духовою функцією, відтоді люди почали застановлятися над її основою. Сказати по правді, для тих первісних критиків тут не було ніякого питання. Вони були занадто близькі того джерела, звідки плила їх поезія, занадто різко і ярко почували на собі її вплив, щоб могли вагатися хоч би на хвилю, і вони згідно відповідали, що їх поети творять несвідомо, висказують, – а властиво, виспівують – не свої власні слова, не свої власні думки і образи, а тільки те, що їм піддає якась вища, божа сила.

Поезія, по думці старинних народів, се боже вітхнення, inspiratio; поет є тільки знарядом божого об’явлення; він не є одвічальний за свої пісні, бо творить їх в непритомнім стані. Сей стан інколи порівнюють зі станом п’яного чоловіка. В староіндійських книгах «Ріг-Веди» і в староперській «Зенд-Авесті» свята рослина Сома, котрої сок упоює чоловіка, називається просто «батько гімнів» (Spencer. Sociologie, І, 428, 566); у Гомера вино зоветься «божим» (Одіс[сея], II, 342), а бог вина, Діоніс, був заразом богом драматичної поезії. У зв’язку з тим стоїть заховане у Павсанія (Περιήγησις, І, 21) оповідання, що знаменитий трагік Есхіл був товаришем Діоніса; сам сей бог посвятив його на поета, а властиво, співав його устами; упоєний вином Есхіл списував свої трагедії, сам не тямлячи, що пише.

Далеко частіше, особливо у греків, процес поетичної творчості приводжено в зв’язок з певного роду божевільством, з духовою хоробою, що в тих часах уважалася опануванням людської душі демоном. В Гомеровій «Одіссеї» те божество, що опановує співака, – раз Муза, то знов Зевес. «Музо, повідай мені про бувалого лицаря», – благає сам автор поеми (І, 1); «Муза співцеві звеліла співати про лицарську славу», – читаємо в іншім місці (VIII, 73). Та найбільш характерне те місце, де Телемах боронить кобзаря Фемія проти докорів своєї матері (І, 345 – 349):

1. Пенелопі на се Телемах вельми мудрий одвітив:

«Нене! нащо зборонять кобзареві наш дух звеселяти

Тим, що спадає на думку? Кобзар ні один тут не винен,

Винен Зевес, що по волі своїй і на кого лиш схоче

З неба високого силу таку надсилає».

Пізніше сю силу почали загально приписувати Аполлонові, богові світла, співу, музики і – божевільства.

Низьке хай бавить юрбу, а мені Аполлон кучерявий

Дасть касталійське питво, чару, налиту ущерть, –

співає Овідій, а в гомерівськім гімні (ч. XXV) говориться: «Музи і далекострільний Аполлон роблять на землі з людей співаків та музиків, а Зевес творить королів. Щасливий, кого люблять музи, солодкі слова пливуть йому з уст» (Hymni Homerici, ed. Baumeister, 75). В зв’язку з сим віруванням стоїть оповідання про філософа і поета Піфагора, що мав бути улюбленцем та навіть сином Аполлона і отримав від нього дар чути музику небесних сфер (Zeller. Geschichte der griechischen Philosophie, I, 263).

Платон виразно протиставляє поетичне вітхнення свідомій штуці; по його думці, поети ού σοφία ποιοίεν ά ποιοίεν, αλλά φύσει τινί καί εντουσιαζουτες, себто те, що чинять, не чинять з розмислом, але якимсь природним поривом, немов маючи в собі якогось іншого духа. В іншім місці він просто називає сей стан μανία (божевілля), або θεία μοτρα – боже наслання (Zeller. Op. cit., І, 498, 511).

Ціцерон передає подібні слова старшого філософа Демокріта: «Negat enim sine furore Democritus quemquam poetam magnum esse posse» (De divinationibus, I, 37). Та й стара латинська назва carmen, що в літературній мові отримала значення «вірша», «поема», первісно значила «закляття», «чарівницька примова»; відгомін сього первісного значення заховався ще й досі в французькім слові charme (чари, принада), charmant (принадний, чарівний).

Певна річ, в часах переваги рефлексії над дійсним вітхненням і наслідуванням дійсної творчості люди почали всі оті давні погляди, поклики давніх поетів до Музи, до Аполлона з просьбою, щоби наслав на них поетичне божевілля, вважати пустими риторичними фігурами. Багато заколоту наробила тут грецька назва ποιητής (рукодільник, ремісник), що заступила місце первісного αοιθός – співак. Маючи назву ποιητής на означення поета, пізніші теоретики вимірковували для неї відповідні дефініції, не згідні з самою основою предмета. Платон виводить сю назву від поняття – μύθους ποιετν – творити міфи, – а властиво, коли ті міфи були вже витворені народною фантазією, перетворювати ті міфи відповідно до артистичних вимог. Те розуміння поезії, зрештою, не було оригінальне Платонове; ще Геродот назвав Гомера і Гесіода тими, що зробили грекам богів (ούτοι δέ εισιν οί ποιήσαντες θεογονίην Έλληνες, II, 53).

Відповідно до сього розуміння дефініював також Арістотель поезію як свідоме перетворювання міфів, що є в найширшім розумінні слова, споминів, себто ідей, отож як артистичну техніку без властивої творчості. Новіші досліди показують, що тут була помилка давніх філософів, що слово ποιητής – поет – не походить від грецького ποιετν – робити, чинити, але від того самого кореня пой, який заховався в старослов’янськім і теперішнім російськім пою, пой – співаю, співай, і значило, таким робом, те саме, що й гомерівське αοιθός (Dr. Brunnhofer. Vom Pontus bis zum Indus. Leipzig, 1890, стор. 2 – 3).

Довгі сотки літ панувала отся фальшива і одностороння Арістотелева дефініція; повставали і щезали нові держави, нові релігії, нові світогляди; люди ламали пута старих порядків і старих понять в політиці і науці, а Арістотелеві формулки стояли собі нетикані. Тільки під кінець XVIII віку захитано їх авторитет; в поезії повіяло новим духом, що до нього приложено характеристику «Sturm und Drang». Його поклик був: емансипація поезії з конвенціональних повивачів в ім’я свобідної, творчої індивідуальності, і тут же виринає знов розуміння поетичної творчості як божевілля. Гете розпочинає свого «Вічного жида» характерними словами:

Um Mitternacht wohl fang ich an,

Spring aus dem Bette wie ein Toller;

(Nie war mein Busen seelenvoller)

Zu singen den gereisten Mann –

(Goethes Werke, V, 153; Kürchner D. Nat. Litt., 86)

Поетичне вітхнення називається «holder Wahnsinn», скептик Віланд у вступі до свойого «Оберона» висказав уперве ту характерну дефініцію:

Noch einmal sattelt mir den Hippogryphen, ihr Musen,

Zum Ritt ins alte, romantische Land!

Wie lieblich um meinen entfesselten Busen

Der holde Wahnsinn spielt! Wer schlang das magische Band

Um meine Stirne?

(Wielands Werke, II, 3; Kürchner, 52.)

Таких цитат можна би в поезії XIX віку вибрати дуже багато, особливо з поетів т. зв. «романтичної школи», про котрих справедливо сказано, що вони були «die Entdecker des Unbewussten». Та ми будемо намножувати їх. Пригадаємо тільки, як Міцкевич у одній своїй імпровізації признався про писання свого «Pana Tadeusza»:

Ja rymów nie dobieram, ja zgłosek nie składam,

Tak wszystko napisałem, jak tu do was gadam.

W piersi tylko uderzę, wnet zdrój słów wytryśnie,

A jeśli na tym prądzie iskra boża błyśnie,

Nie wynik to rozumu, ani płód marzenia,

Od boga ja przyjąłem na skrzydłach natchnienia.

(«Dzieła» Adama Mickiewicza, wyd[anie] H. Biegeleisen, VI, 313).

Ся сама думка, що поетична творчість є щось відмінне від звичайного людського «я», вносить до нього щось особливе, проривається не раз і у Шевченка. Він дуже часто обертається до своїх «дум» як до якихсь істот, окремих від нього, обдарованих власною волею:

Ви мої єдині,

Не кидайте хоч ви мене

При лихій годині.

Прилітайте, сизокрилі

Мої голуб’ята,

Із-за Дніпра широкого

У степ погуляти…

(Кобзарь, II, 8).

Таких місць у «Кобзарі» чимало; їх можна би взяти за образові речення, за конвенціональні звороти, якби вени не появлялися надто часто, власне, в пізнішій добі Шевченкової творчості, в тих його ліричних творах, де він добував найглибших, найсердечніших тонів, де був свобідний від усеї конвенціональної фразеології. Ще виразніше бачимо се в вірші «Муза», котру поет величає своєю матір’ю і вчителькою:

Моя ти доле молодая!

Не покидай мене. Вночі,

I вдень, і ввечері, і рано

Витай зо мною і учи,

Учи неложними устами

Сказати правду.

(Кобзарь, II, 73).

Ми зупинилися на сих свідоцтвах самих поетів про процес поетичної творчості трохи довше головне через те, що кому ж ліпше й тямити в сьому ділі, як не самим творцям? Постороння обсервація тут майже неможлива; наука мусить в такім разі зібрати поперед усього свідоцтва першорядних свідків і, доповнивши їх подекуди по змозі, повинна взятися до вияснення самого факту.

Поперед усього мусимо сказати: сам факт, що в такій високій та скомплікованій психологічній діяльності, як поетична творчість, несвідомий елемент може грати важну чи, може, головну роль, належить до досить нового наукового надбання. Для філософів-раціоналістів XVIII віку він був зовсім неможливим, так само як неможливим був і для філософів-ідеалістів першої половини нашого віку, що силкувалися звести весь світ і всі його прояви, а тим самим і всю психічну діяльність до якоїсь одної, по змозі повної і безсуперечної формули. Тільки в ідеалістів-песимістів Шопенгауера, Гартмана сей факт піднесено з натиском, а то для того, що власне у Гартмана «несвідоме» (Das Unbewusste) було зроблене основним елементом усього його світогляду. Та для наукового досліду сього було замало, бо, роблячи «несвідоме» основним елементом, Гартман тим самим зробив його чимсь незвісним, таким, що не підлягає дальшому аналізові.

Тільки в найновіших часах, коли за почином Фехнера і Вундта розпочалися в Німеччині, Англії, Франції і Італії систематичні досліди над психологією експериментальним методом, коли давня метафізична або емпірична психологія перемінилася на психофізику або, як її називає Вундт, фізіологічну психологію, удалося в значній мірі прояснити роль несвідомого, між іншим, і поетичної творчості.

Вихідною точкою були студії над тим, що називаємо людською свідомістю, і ми покористуємось тут найновішою працею про сю тему, виданою в минувшім році, – студією Макса Дессуара «Das Doppel-Ich», щоби показати, як сучасні психологи вияснюють сю загадкову сторону поетичної творчості. В своїй студії підносить Дессуар той факт, що велика сила спостережень, зібраних в остатніх часах, довела нас до зрозуміння того факту, що кождий чоловік, окрім свого свідомого «я», мусить мати в своїм нутрі ще якесь друге «я», котре має свою окрему свідомість і пам’ять, свій окремий суд, своє почуття, свій вибір, свою застанову і своє ділання – одним словом, має всі прикмети, що становлять психічну особу.

«До мене прийшов приятель, – оповідає Дессуар, – і оповідає мені якусь новину, задля котрої я мушу з ним разом іти в одне місце. Коли він оповідає сю цікаву новину, я лагоджуся до виходу. Припинаю собі новий ковнірик, обертаю манжети, запинаю шпінки, одягаю сурдут, беру в кишеню ключа від брами, заглядаю мимоходом до дзеркала, – і при всім тім з найбільшою увагою слухаю оповідання, перериваючи його часом своїми запитаннями.

Вийшовши на вулицю, починаю нараз сумніватися, чи не забув ключа від брами в своїм покої, тож біжу знов нагору, шукаю ключа по всіх усюдах, та надармо, вкінці сягаю до кишені і переконуюся, що ключ є у мене. Коли я потім оповів се приятелеві, сей відповів мені: «Чого ж ти мені не сказав уперед, чого біжиш нагору? Адже я бачив виразно, як ти вийняв ключ від брами з купи інших ключів і вложив собі в кишеню. Як же можна бути таким розтріпаним»!

Прошу зважити, яка скомплікована була тут діяльність, а проте здавалося, що свідомість нічогісінько про неї не знала. Герой сеї маленької пригоди робить усі приготування до виходу так систематично і порядно, немовби уперед обдумав їх якнайдокладніше. З-поміж купи ключів вибирає власне той, якого йому треба, переконується в дзеркалі про повноту свого туалету – всі психічні функції, для яких конечно треба свідомості особи.

Ще характерніші ось які три приміри. Хтось читає голосно книжку, та його думки, звернені чимсь на інший предмет, займаються тим постороннім предметом. Та проте він читає добре, відповідно виголошує речення, перевертає картки, одним словом, виконує діяльність, майже незрозумілу без повної інтелігентної свідомості. Коректор перечитує статтю, а рівночасно розмовляє зі своїм сусідом; та проте серед живої розмови він поправляє друкарську помилку, поповнює пропуски, значить, мусить при тім мати почуття того, де тут зложено вірно, а де ні.

Один член англійської «Society for Psychical Research» (Товариство для психологічних дослідів) через велику вправу дійшов до того, що може рівночасно провадити оживлену дебату і сумувати великі ряди цифр. Всі ті факти доказують, що є в нас не тільки якась несвідома інтелігенція, але також несвідома пам’ять або, краще, відомість і пригадування поза обсягом нашої свідомості. А що оба ті елементи становлять істоту психічної особи, то се значить, що в кождім осібнику є також друге, несвідоме «я».

Отсю подвійну свідомість називає Дессуар дуже влучно «верхньою і нижньою свідомістю» (Ober- und Unterbewusstsein). Те, що в звичайнім житті називаємо «свідомість», се, по Дессуаровій термінології, є верхня свідомість. Та під нею є глибока верства психічного життя, що звичайно лежить в тіні, та проте не менше важне, а для багатьох людей далеко важніше, ніж уся, хоч і як багата діяльність верхньої верстви.

Найбільша часть того, що чоловік зазнав в житті, найбільша часть усіх тих сугестій, які називаємо вихованням і в яких чоловік вбирає в себе здобутки многотисячлітньої культурної праці всього людського роду, перейшовши через ясну верству верхньої свідомості, помалу темніє, щезає з поверхні, тоне в глибокій криниці нашої душі і лежить там погребана, як золото в підземних жилах. Та й там, хоч неприступне для нашої свідомості, все те добро не перестає жити, раз у раз сильно впливає на наші суди, на нашу діяльність і кермує нею не раз далеко сильніше від усіх контраргументів нашого розуму. Отсе є та нижня свідомість, те гніздо «пересудів» і «упереджень», неясних поривів, симпатій і антипатій. Вони для нас неясні власне для того, що їх основи скриті від нашої свідомості.

Та буває й так, що поодинокі моменти з тої нижньої верстви раптом вискакують на ясне світло свідомості. Великий закон непропащої сили має і в психології певне значення; що раз напечатано в комірках нашої мізкової матерії, се лишається нам на ціле життя, тільки що не все те може чоловік після своєї вподоби мати на свої послуги, а не раз треба якихось особливих обставин, щоби давно затерті враження прикликати знов до життя. Проф. Бенедикт приводить ось який цікавий факт:

«В початку нашого [19] віку захорувала над Рейном стара служниця і почала в гарячці рецитувати цілі уступи з Біблії по-гебрейськи і коментарій до них по-арамейськи. Розуміється, люди, що привикли вірити в чудеса, почали й тут бачити чудо і дякувати богу, що сподобив їх бачити його. Бо відки ж би ся зовсім неписьменна жінка могла набратися знання гебрейської мови, якби сам бог не піддав їх? Та лікар почав дошукуватися джерела і відкрив, що ся служниця перед кількома роками служила в одного пастора. Сей мав звичай уночі в своїй кімнаті читати голосно святе письмо в оригіналі з арамейським коментарем. Служниця ночувала зараз за стіною в кухні і чула все, і хоча не розуміла ані слова, то все-таки ті слова вбились їй у тяму і довгі літа лежали в нижній свідомості, немов вириті на плиті фонографа, поки в гарячковій делірії не виплили наверх».

Розуміється, що ті враження, засипані в нижній свідомості, найлегше виходять наверх тоді, коли верства верхньої свідомості щезне чи то хвилево, у сні, чи назавсігди, в тяжкій хоробі. От тим-то в снах так часто виринають давно забуті події з нашої молодості, що довгі роки, довгі десятки років дрімали під верствою пізніших вражень, які тим часом проходили через верхню свідомість і засипали, покривали їх.

Сказавши по правді, є се наше велике щастя, коли маємо ту здібність, що на якімсь часі всі наші враження тонуть у сутінь забуття. Подумаймо лише, що всякий біль, коли б раз у раз стояв на поверхні нашої свідомості, зробився б вкінці таким нестерпним, що довів би нас до самовбійства. Та так само й усяке порядне думання, всяка духова праця була б майже зовсім неможливою, коли б всі наші досвіди і все знання рівночасно і рівномірно товпилося в нашій свідомості.

При душевних хоробах таких, як манія і острий шал, ми бачимо, як надмір вражень робить неможливим усяке органічне думання. Ся велика ресорпційна сила нижньої свідомості має, зрештою, не тільки сю негативну користь; вона має також величезне позитивне значення, бо робить сю нижню свідомість величезним, невичерпаним магазином думок і почувань, багатим шпихліром, котрого засіки при корисних обставинах можуть відчинитися і видати з себе скарби, про які їх щасливий властитель не раз і сам не знав нічогісінько.

Майже кождий чоловік має в собі величезне багатство ідей і почувань, хоча мало хто може і вміє користуватися ними. Бо все, що чоловік у своєму житті думав і читав, що ворушилось у його душі і розбуджувало його чуття, все те не пропадає, а робиться тривким, хоч звичайно скритим набутком його душі.

Та є люди, котрі мають здібність видобувати ті глибоко заховані скарби своєї душі і давати їм вираз у зрозумілих для кождого словах. Отсі щасливо обдаровані психологічні Крези і копачі захованих скарбів – се й є наші поети. Властиво, віднаходять і видобувають вони ті скарби не зовсім активно, не зусиллям свобідної, автономної волі. Бо коли маємо дати віру признанням поодиноких поетів, то їх роль частенько буває чисто пасивна. Вельми цікаве є Грільпарцерове оповідання про те, як постала його знаменита трагедія «Прабабка» («Die Ahnfrau»), написана, як звісно, у протягу 16 днів.

«Коли я одного разу лежав у ліжку, перепуталися в моїй голові випадково дві давніше прочитані історії і обі разом утворили основу драматичної події. Та наразі я не взявся до роботи, і треба було аж кількаразових упімнень мого друга Шрейфогля, щоби підбадьорити мою амбіцію і спонукати мене до роботи. При одній припадковій стрічі він заохочував мене так гаряче, що я під час дальшого походу почав обдумувати першу сцену, та, невважаючи на всяке зусилля, здужав скомпонувати не більше як 8 – 10 перших рядків.

Вернувши додому, я записав їх на карточці паперу і покинув на столі. Та ось уночі почалося в моїй душі якесь дивне розворушення. Мене вхопила гарячка, безсонний, я перевертався з боку на бік, і при всьому тому не було в мене ані думки про розпочату «Прабабку». На другий день встав я, почуваючи, що на мене надходить якась тяжка хороба. І ось припадково мій зір упав на той листок паперу, де я вчора записав початкові вірші і про котрих відтоді зовсім забув. Сідаю при столі і пишу далі, щораз далі; думки і вірші пливуть самі з себе; швидше я не міг би був переписувати з готового».

Ми можемо тут докладно прослідити психічний процес в поетовій душі. В нижній свідомості Грільпарцеровій нагромаджено було багато страховинних оповідань про лицарів і духів, що їх чував і бачив на сцені ще замолоду, а то й сам з братами та сестрами дитинячим звичаєм відігравав дома. В тій нижній свідомості були ще також не менше страховинні дитячі спомини про т. зв. «лямус» – величезний пустий будинок обік його батьківського дому, його дитячою уявою заселений страшними розбійниками, циганами і духами.

Додаймо до сього ще й те, що план «Прабабки» був уже уложений в його голові, та з часом потонув також в сутінку його нижньої свідомості, то побачимо, що в ній були вже згромаджені всі розрізнені елементи трагедії. Треба ще було тільки одного товчка збоку, щоб усе те піднести до світлої свідомості. А тим товчком було описане тут душевне зворушення. Ще попереднього дня поетова верхня свідомість надармо мучилася над виконанням драми і ледво-не-ледво сплодила перших 8 – 10 рядків. Аж по тій психологічній бурі почала нижня свідомість продукувати автоматично; і тепер поплили думки і гірші самі могучими хвилями, а верхня свідомість, так сказати, не мала що більше робити, як сидіти і переписувати – коли вільно про такі абстрактні настрої виражатися такими антропоморфними образами (Dr. I. Sadger, Seelentiefen, в ч. 135 віденського тижневика «Die Zeit»).

Подібних фактів можна би назбирати багато, особливо в новочасній історії літератури. От і про померлого недавно Альфонса Доде відомо, що він цілими місяцями не міг написати ані одного рядка, в таких часах блукав по Парижу і по околиці, підслухав і записував уривки розмов, шкіцував види, нотував настрої і враження, а ще більше дивився і думав. Та зате коли найшов на нього творчий настрій, він працював до 18 годин денно, день і ніч не виходив зі свого кабінету, руйнував своє здоров’я, поки новий твір цілком не вилився з його душі.

Пізнання сеї важної ролі несвідомого, а властиво «нижній свідомості» в поетичній творчості є вельми важне не тільки для психолога, але також для літературного критика. Психолог на підставі сього факту мусить поетичну вдачу признати окремим психічним типом. Нам байдуже, чи він разом з Ломброзо назве сей тип хоробливим, чи по давній термінології – геніальним; для науки важне пізнання його основної прикмети: еруптивності його нижньої свідомості, т. є. її здібності час від часу піднімати цілі комплекси давно погребаних вражень і споминів, покомбінованих, не раз також несвідомо, одні з одними на денне світло верхньої свідомості.

А літературний критик власне в тій перевазі несвідомого при творчім процесі має певний критерій до оцінки, за якими творами стоїть правдивий поетичний талант, правдиве «вітхнення», а де є холодне, розумове, свідоме складання, гола техніка, дилетантизм. Відсуваючи набік твори дилетантів, котрі, зрештою, не раз можуть бути і гарні і цінні чи то для психолога, чи для соціолога, чи для політика, критик тільки на творах правдивих, вроджених поетів буде студіювати секрети їх творчості; бо тільки тут ся творчість являється елементарною силою головно з огляду на форму, а почасти також з огляду на зміст і композицію.

Певна річ, зміст і композиція поетичного твору, його, так сказати, скелет в значній мірі мусять бути ділом розуму, обдумані, розважені і розмірені, і де сього нема, там і найгеніальніше виконання деталів не окупить браку цілості. Повна гармонія сеї еруптивної сили вітхнення з холодною силою розумового обміркування показується у найбільших велетнів людського слова, таких, як Гомер, Софокл, Данте, Шекспір, Гете і небагато інших.

Примітки

«Ріг-Веди» – пам’ятка давньої індійської літератури і релігії. Складена не пізніше VI ст. до н. е.

«Зенд-Авеста» – збірка «святих» текстів міфологічного та релігійного змісту, написаних давньоіранською мовою.

Павсаній (II ст. до н. е.) – давньогрецький історик І митець, автор «Описів Еллади».

Овідій Публій Назон (43 р. до н. е. – 17 р. н. е.) – римський поет, автор «Метаморфоз», «Скорботних елегій», «Героїнь» (Послань).

Hymni Homerici… – Йдеться про видання творів Гомера: Epigrammata et Batrachomachia. Homero vulgo attributis. Ex recensione Augusti Baumeister. Lipsiae, 1874.

Zeller. Geschichte der griechischen Philosophie. – Йдеться про працю німецького вченого Едуарда Целлера «Grundriss der Geschichte der griechischen Philosophie» (1880).

Платон (428 – 348 до н. е.) – грецький філософ-ідеаліст, у творах якого, зокрема в «Діалогах», естетичні ідеї посідають чільне місце.

Ціцерон Марк Туллій (106 – 43 рр. до н. е.) – римський оратор, політичний діяч і письменник.

Демокріт (бл. 460 – 370 до н. е.) – грецький філософ-матеріаліст, один із засновників атомістичної теорії побудови матерії. Розробив також деякі питання естетики й мовознавства.

Геродот (бл. 484 – 425 до н. е.) – грецький історик. У творі «Історія греко-перських війн» широко використав стародавні міфи Й легенди.

Гесіод (VIII – VII ст. до н. е.) – грецький поет, автор дидактичних поем «Роботи і дні», «Теогонія» («Походження богів»).

«Sturm und Drang» («Буря і натиск») – літературний і суспільний рух у Німеччині 70 – 80-х років XVIII ст., спрямований проти абсолютизму та деспотизму монархії. Назва походить від п’єси Ф. Клінгера «Буря і натиск» (1776).

Goethes Werke… – Йдеться про видання: Goethes Werke. Fünfter Teil. Herausgegeben von H. Dünzer. Berlin und Stuttgart, O. J., що виходило у серії «Deutsche National-Literatur», яку видавав Йозеф Кюрхнер. Порядковий номер V тому творів Гете у цій серії – 86.

Віланд у вступі до свойого «Оберона»… – Йдеться про фантастичну поему німецького письменника-просвітителя Кристофора-Мартіна Віланда (1733 – 1813).

Wielands Werke… – Йдеться про видання: Wielands Werke. Zweiter Teil. Herausgegeben von H. Pröhle. Berlin und Stuttgart, O. J., що виходило у серії «Deutsche National-Literatur»; II том відповідав № 52 цієї серії.

Міцкевич Адам Бернард (1798 – 1855) – польський поет і діяч національно-визвольного руху.

Кобзарь, II, 8. – Йдеться про видання: Кобзарь Тараса Шевченка, частина друга. Львів, видання Товариства імені Т. Шевченка, 1893. Тут і далі І. Франко посилається на це видання.

Шопенгауер Артур (1788 – 1860) – німецький філософ-ідеаліст.

Гартман Едуард (1842 – 1906) – німецький філософ-ідеаліст, вважав, що у творчому процесі свідомість не відіграє значної ролі.

Фехнер Густав-Теодор (1801 – 1887) – німецький вчений, філософ-ідеаліст. Засновник психофізики, що мала значний вплив на розвиток експериментальної психології.

Вундт Вільгельм (1832 – 1920) – німецький фізіолог, психолог, філософ-ідеаліст, один із засновників експериментальної психології. Використовуючи нові для тогочасної науки дані з праць В. Вундта, а також Штейнталя, дю Преля, І. Франко підпадав іноді під вплив їхньої ідеалістичної методології.

Дессуар Макс (1867 – 1947) – німецький естетик і психолог. Засновник ідеалістичної теорії естетики, що дістала назву «загальної науки про мистецтво». Тут І.Франко згадує його книжку «Подвійне Я» (1896).

Проф. Бенедикт приводить ось який цікавий факт… – Йдеться про статтю австрійського психолога Макса Бенедикта «Des rapports existant entre La Folie et la Criminalité», текст якої з помітками І. Франка зберігається в його особистій бібліотеці (ф. 3, № 1847).

Крез (бл. 560 – 546 до н. е.) – останній цар Лідії. Ім’я Креза, якого вважали найбагатшою людиною свого часу, стало синонімом дуже заможної людини.

як постала його знаменита трагедія «Прабабка» (Die Ahnfrau)… – Йдеться про статтю австрійського прозаїка і драматурга Франца Грільпарцера (1791 – 1872) із циклу його «Додатків до автобіографії», вміщену у виданні «Franz Grillparzer. Sämtliche Werke. Herausgegeben von Albert Zipper. Bd. 5. Leipzig, O. J., с 270.

Доде Альфонс (1840 – 1897) – французький письменник-реаліст.

Ломброзо Чезаре (1835 – 1909) – італійський психіатр і антрополог, один із основоположників антропологічного напряму в буржуазній криміналістиці.

Софокл (бл. 495 – 406 або 405 до н. е.) – давньогрецький драматург.

Подається за виданням: Франко І.Я. Зібрання творів у 50-и томах. – К.: Наукова думка, 1979 р., т. 31, с. 54 – 65.