2. Закони асоціації ідей i поетична творчість
Іван Франко
Духова діяльність людська полягає головно на двох прикметах психічного устрою: на можливості репродукції вражень, які колись безпосередньо торкали наші змисли і тепер являються тільки психічними копіями, ідеями, і на другій прикметі того устрою, що одна така репродукована ідея викликає за собою іншу, цілі ряди інших ідей, ті знов, коли на них буде звернена особлива увага, викликають дальші ряди ідей, і так без кінця. Чим ясніше і докладніше репродукуються ідеї в людській душі, тим ясніше мислення; чим більші і різнородні ряди ідей повстають за даним імпульсом, тим багатше духове життя. Ясність і прецизія репродукованих ідей – се перша основа наукової здібності; багатство і різнородність їх – головна прикмета поетичної фантазії.
Нема сумніву, що спосіб, як в’яжуться одні з одними ідеї, репродуковані в певнім поетичнім творі, надає тому творові головну часть його колориту. От тим-то досвід над асоціацією ідей у поета може нам докинути дуже важний причинок до його характеристики.
Чи можна говорити про якусь спеціальну поетичну асоціацію ідей? Признатися, я досі не стрічав у жадній естетиці спеціального досліду про сю тему, навіть не тямлю, чи котрий естетик сформулював те питання. А тим часом мені здається, що се питання вельми важне і вдячне, а в його розв’язці лежить ключ до зрозуміння маси індивідуальних прикмет різних поетів, різних шкіл і стилів поетичних, про котрі досі наговорено так багато шумних та неясних фраз.
Поперед усього до речі буде пригадати ті загальні закони асоціації ідей, які вислідила сучасна психологія, а потім розглянемо, чи і наскільки поети держаться тих законів, чи, може, вибігають поза їх межі. Вундт (Physiologische Psychologie, І, Ausg[abe], 788, і д[алі]) бачить тільки два такі закони, а то 1) закон подібності (в найширшім значенні сього слова) і 2) закон привички.
Всяка ідея, що повстає в нашій душі, може викликати за собою іншу ідею і то або подібну чим-небудь до неї, або таку, яку ми привикли зв’язувати з нею чи то задля місцевої суміжності, чи задля часової близькості або періодичності. І так ми говоримо про «верби головаті» для того, що обрубуваний періодично верх верби нагадує голову, порослу розчіхраним волоссям; говоримо про криваве полум’я, про річку, що в’ється гадюкою, і т. і. І так ідея блискавки мимовільно викликає в нашій душі ідею грому, ідея фіалки – ідею про фіалковий запах, ідея книжки – згадку про школу, бібліотеку або читальню і т. і.
Вундт не приймає закону контрасту, а асоціювання суперечних, контрастових ідей виводить або з привички, або з утоми нашої уяви, що, знесилившися сполучуванням подібних ідей, вкінці улягає противному напрямові і зразу перескакує на інший ряд ідей, що й становить контраст з попереднім.
Се ограничения показалося пізнішим психологам занадто тісним, і Штейнталь сформулював ось які три закони асоціювання ідей:
«1. Душа повертає легше з непривичного стану до звичайного, ніж противно.
2. Душа йде легше за ходом дійсного руху, ніж супроти сього ходу, тобто легше від початку до кінця, ніж від кінця до початку (напр., від цегли і каміння до будинку легше, ніж від будинку до цеглини). Дійшовши до цілі, душа заспокоюється і лишається в тім спокої; ідея знаряду попихає її репродукувати той рух, якому має служити той знаряд.
3. Самостійний предмет трудніше репродукує несамостійний, цілість трудніше репродукує частину, ніж противно».
Отсі Штейнталеві закони прийняв також Вундт і його школа (гл[яди]: М. Trautschold. Experimentelle Untersuchungen über die Associationen der Vorstellungen в першім томі Вундтових Psychologische Studien, стор. 222), і ми попробуємо приложити їх до поетичних творів.
Коли в нашій уяві повстане образ пожару, то мимоволі з сим образом в’яжуться й дальші образи: крик, метушня людей, голос дзвонів, гашення вогню і т. і. Се є звичайна асоціація, і наша думка мимоволі завсігди вертає до неї. Аби уявити собі, що люди серед пожару танцюють, бенкетують та співають, на се треба незвичайного напруження нашої уяви, треба праці або поетичної сугестії. Тож коли Шевченко в своїх «Гайдамаках» два рази малює нам бенкети серед пожарів, у Лисянці й Умані, коли співає, як-то:
…
В крові гайдамаки ставили столи.
Дещо запопали, страви нанесли
І сіли вечерять, –
то мусимо сказати, що він іде проти того Штейнталевого закону, тягне нашу уяву від звичайного ряду асоціацій до незвичайного.
Подібних прикладів маємо у Шевченка і загалом у поезії багато. І так ідея неділі викликає в нашій душі образи спокою, тиші, молитви, святочно прибраних людей; у Шевченка не те:
–
На шовк заробляла
Та хустину вишивала…
До таких силоміць зчеплених асоціацій у Шевченка треба залічити чимало його улюблених зворотів, як ось: «недоля жартує», «пекло сміється», «ніч стрепенулась», «лихо сміється», «закрий, серце, очі», «лихо танцювало», «журба в шинку мед-горілку поставцем кружала», «шляхта кров’ю упилася» і т. д.
Се, очевидно, не припадкове явище, поет навмисне завдає трудності нашій уяві, щоби розбурхати її, викликати в душі те саме занепокоєння, напруження, ту саму непевність та тривогу, яка змальована в його віршах. Пориваючи нашу уяву від звичайних до незвичайних асоціацій, він осягає один з наймогутніших способів поетичного малювання – контраст. Що чинить маляр, кладучи на малюнку близько одну коло другої дві плями різних кольорів, що стоять далеко один від одного в шкалі барв, те саме осягає поет, шарпаючи в відповіднім місці нашу уяву від звичайного асоціаційного ряду до незвичайного або просто супротилежного. Се діється особливо в тих творах, де темою є мішані чуття, драматичні ситуації, сильні людські афекти та пристрасті. зовсім інакше в малюнках ідилічних, спокійних, нескомплікованих ситуацій, однорідних – усеодно, веселих чи сумних настроїв.
Тут поет несвідомо держиться Штейнталевого правила, тобто добирає таких асоціацій, які б заспокоювали, заколисували уяву, а радше – дає вираз тільки тим асоціаціям, що самі, без ніякого напруження напливають в його власній успокоєній уяві. Чудовий взірець такого малюнка дав нам Шевченко в своїм вірші «Вечір на Україні». Вся та вірша – немов моментальна фотографія настрою поетової душі, викликаного образом тихого весняного українського вечора.
Хрущі над вишнями гудуть,
Плугатарі з плугами йдуть,
Співають ідучи дівчата,
А матері вечерять ждуть.
Як бачимо, поет без ніякої особливої прикраси, простими, майже прозаїчними словами малює образ за образом, та, придивившися ближче, бачимо також, що ті слова передають власне найлегші асоціації ідей, так що наша уява пливе від одного образу до другого легко, мовби той птах, що граціозними закрутами без маху крил пливе в повітрі все нижче і нижче. В тій легкості і натуральності асоціювання ідей лежить увесь секрет поетичної принади сеї вірші.
Друге Штейнталеве правило дуже широке. В ньому міститься той звісний факт, що нам зовсім легко проговорити «Отче наш» від початку до кінця, але дуже трудно від кінця до початку. На сьому правилі полягають усякі мнемотехнічні штуки, напр., подавання граматичних виїмків, уложених в вірші (panis, piscis, crinis, finis і т. д.). Та на ньому полягає й те, що називаємо поетичною градацією. Поет веде нас натуральним шляхом асоціації ідеї від часті до цілості, сю цілість показує знов як часть більшої цілості і так піднімає нас, неначе по ступнях, щораз вище, щоб показати нашій уяві широкий кругозір. Отсе й є секрет сильного впливу, який роблять на нас початкові вірші Шевченкового «Заповіту»:
Мене на могилі,
Серед степу широкого,
На Вкраїні милій.
Вже слово «поховайте» будить в нашій уяві образ гробу; одним замахом поет показує нам сей гріб як частину більшої цілості – високої могили; знов один замах, і ся могила являється одною точкою в більшій цілості – безмежнім степу; ще один крок, і перед нашим духовим оком уся Україна, огріта великою любов’ю поета.
Прикладів такої градації дуже багато у Шевченка і у всіх поетів, і я не буду їх тут нагромаджувати. Зате я вкажу приклади іншої градації, доконаної на підставі сього самого правила, тільки в зовсім противнім порядку. Часто, щоб осягнути надзвичайний ефект, збудити напруження нашої уваги, поет поступає противно, веде нас від цілості до часті, відси до ще меншої часті і так далі, аж до якоїсь дрібної точки, в котрій, власне, чи природно, чи тільки переносно лежить уся вага його твору.
Є се так названий з французької пуант (pointe), так сказати, вістря, яким кінчиться твір. Вживання і надуживання сього ефекту характеризує звичайно поезію в добі переситу і перерафінування, та було б несправедливо заборонювати поетам взагалі сього риторичного способу. Ми стрічаємо його в народних піснях, хоч рідко стрічаємо і в нашого Шевченка, котрому, певно, ніхто не закине нагінки за пустими риторичними ефектами. Наведу тут тільки один приклад сього роду з Шевченкової поезії, в вірші «Хустина» (Кобзарь, І, 179 – 180):
А за третім стиха –
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Везуть труну мальовану,
Китайкою криту.
А за нею з старшиною
Іде в чорній свиті
Сам полковник компанійський,
Характерник з Січі.
За ним ідуть осаули
Та плачуть ідучи.
Несуть пани осаули
Козацькую збрую:
Литий панцир порубаний,
Шаблю золотую,
Три рушниці-гаківниці
І три самопали…
А на збруї… козацькая
Кров позасихала.
Ведуть коня вороного, –
Розбиті копита…
А на йому сіделечко
Хустиною вкрите.
Будова сього опису напрочуд майстерна. Зразу широчезний горизонт – аж три війська; за третім жалібний похід; труна, полковник, осаули; наша увага звужується, та разом з тим загострюється, ми добачаємо чимраз менші деталі, яких не бачили вперед, обіймаючи оком велику масу. Осаули несуть збрую, ми бачимо на панцирі сліди рубання, на всій збруї засохлу кров; серед того походу йде кінь без їздця, ми бачимо на ньому порожнє сідло, а на тім сідлі хустину, дрібнесеньку річ, та рівночасно таку, в котру поет чарами свого слова вложив усю трагіку сього козака, що лежить у домовині, і ще одної живої людини – дівчини, що вишивала сю хустину, що надіялася бачити в ній символ свого щастя, символ шлюбу з любимим козаком, а тепер бачить символ слави козацької – смерті в обороні рідного краю.
Тим самим правилом вияснюється й та легкість, з якою наша уява від частин іде до цілості. Ось, напр., у чудових віршах Шевченка:
Посунули по синій хвилі
Поміж кугою в Сирдар’ю
Байдару і баркас чималий.
Можна сказати, що поет зовсім не свідомо, тільки завдяки своєму поетичному чуттю зумів змалювати тут момент, коли корабель рушає з місця, даючи нам отсю зовсім натуральну градацію образів: команда на кораблі (готової), розпущений парус, сині хвилі, вкінці байдара і причеплений до неї баркас.
Третє Штейнталеве правило є, властиво, тільки інший вислів другого. Згадавши клепку, ми в уяві знехотя доходимо до образу бочки, та, згадавши бочку, нам не так легко згадати одну її складову частину. Та поет дуже часто і тут вибирає власне труднішу дорогу, щоби добратися до нашого серця. Він перед нашими очима розбирає цілість на її часті, як се бачимо, напр., у Шевченковій «Чумі»:
Неначе полотном укриті,
Росою божою умиті,
Біліють. Весело землі:
Цвіте, красується цвітами,
Садами темними, лугами…
Сей спосіб представлення можна би назвати аналітичним, і він здибається в поезії досить рідко.
Зводячи докупи те, що ми сказали про асоціацію ідей і її закони, можемо сказати, що поети – розуміється, несвідомо – користуються тими законами на оба боки: вони з однаковим уподобанням раз ведуть нашу уяву туди, де відбувається найлегша асоціація, в інший раз туди, де вона трудніша. Обі дороги однаково добрі, хоча для різних цілей.
Примітки
Вундт… бачить тільки два такі закони… – І. Франко посилається на працю Вундта «Grundzüge der physiologischen Psychologie. Vierte Auflage»., Bd. Leipzig, 1893.
Штейнталь Герман (1823 – 1899) – німецький вчений-мовознавець, психолог, філософ. Один із основоположників так званого психологічного напряму в мовознавстві. Тут ідеться про працю Г. Штейнталя «Einleitung in die Psychologie und Sprachwissenschaft» (1871).
дав нам Шевченко в своїм вірші «Вечір на Україні». – У виданні «Кобзаря», яким користувався І. Франко, вірш «Садок вишневий коло хати» має назву «Вечір» (див.: «Кобзарь», частина І, с. 175).
Подається за виданням: Франко І.Я. Зібрання творів у 50-и томах. – К.: Наукова думка, 1979 р., т. 31, с. 65 – 71.