5. Як поезія малює мертву природу?
Іван Франко
Маляр малює природу при помочі ліній і кольорів. А як малює поет?
Ми вже говорили про способи, якими поет осягає кольористичні ефекти, хоча, розуміється, ті ефекти ніколи не можуть бути такі безпосередні, як у маляра. Маляр дає нам враження кольорів, поет викликає тільки спомини кольорів; маляр апелює безпосередньо до змислу, поет до уяви. Се перша і дуже важна різниця.
Друга, ще важніша, лежить в тім, як поет малює лінію. Маляр малює її просто, кладе її перед наші змисли; поет не може зробити сього, він мусить способами, властивими поезії, викликати в нашій уяві образ лінії, і тут виявляється величезна різниця між поезією і малярством. Візьмім для прикладу придніпрянський пейзаж: високий берег, яр, село внизу, ще нижче Дніпро, за Дніпром на березі каплиця. Маляр покаже нам усе те кількома рисами, закріпить контури на папері так, як вони являються його оку в своїй лінійній недвижності, в спокої. Поет малює сей пейзаж ось як (Шевченко. II, 89):
Обрив високий, гай, байрак;
Хатки біленькі виглядають,
Мов діти в білих сорочках
У піжмурки в яру гуляють;
А долі сивий наш козак
Дніпро з лугами виграває…
І Трахтемиров геть горою
Нечепурні свої хатки
Розкидав з долею лихою…
Навіть лишаючи на боці порівняння, ми бачимо, що поет вніс у свій малюнок повно руху. Обрив, гай, байрак у нього не стоять перед очима, виступають; хатки не просто біліються, а виглядають; Трахтемиров мов спересердя розкидав свої хати і т. д. Таку саму процедуру ми бачимо на кождім кроці. Вона почасти лежить уже в мові і має своє джерело 6 стародавнім, антропоморфічнім погляді на природу, що панував тоді, коли творилася мова, а почасти в нашій психології і в тім несвідомім зчіплюванні образів, що є в значній часті основою нашого думання.
Ми говоримо: сонце заходить, гора піднімається високо, шлях спускається круто вниз, степ стелиться рівно, яр біжить викрутасами, вулиця простягається просто і т. д. Ми вживаємо соток таких зворотів у мові, не думаючи про те, що се звороти наскрізь поетичні, що власне се й є спосіб малювання словами мертвої природи.
«Коли я, – пише дю Прель, – стоячи перед горою, поводжу очима по її контурах, як вона піднімається з низу до самого вершка, і не побачу крутих ліній, то скажу: гора звільна підноситься або злегка підноситься. Оба ті вирази дуже інтересні, і вони – хоч зрештою взяті навгад приклади з дуже обширної купи подібних – варті ближчого розбору, тим більше що, тільки вглибляючись в дух мови, ми можемо вияснити собі процес естетичної уяви і закінчити безплодну суперечку між формалістичною і ідеалістичною естетикою. «Гора підноситься звільна».
Відки приходить до сього наша мова, що для означення відносин у просторі уживає слів, що означають відносини в часі? Здається, що на се є тільки одна відповідь: коли мій зір пробігає по контурах гори, то мусить власне підніматися звільна – подія часова; сю діяльність ока я переношу на предмет, немовби сама гора, як яка водяна хвиля, власне перед моїми очима піднімається вверх, і для того говорю: «гора піднімається звільна».
Мені здається, що, крім сеї одної причини, є ще й друга – коли не завсігди, то дуже часто, а власне згаданий уже вище антропоморфізм, про котрий будемо говорити пізніше. Тут нам треба тільки зазначити і добре відтінити, що поет малює мертву природу – оживлюючи її, малює лінії при помочі рухових образів. У Шевченка:
Вилась квасоля по тичині,
немовби ми могли бачити той спіральний рух, який робить квасоля; на ділі ми бачимо тільки його результат. В іншім місці поет каже:
Докупи зійшлися,
і так малює нам образ роздоріжжя серед поля. Або поле під млою він описує таким способом:
Поле вкрилося туманом,
немовби сей процес відбувався перед нашими очима. Мертвий киргизький степ він малює так:
Трупом бездиханним
Помарнілая пустиня,
Кинутая богом,
де кожде підчеркнене слово показує нам лінії і контури при помочі образів доконаного руху. Так само малює поет степовий пожар:
Встає пожар, і диму хмара
Святее сонце покрива.
І стала тьма.
Правда, дійсний образ такого пожару повний руху, але ж маляр мусив би той рух усунути і схопити з нього тільки певний характерний момент, якусь одну лінію і закріпити її на полотні; поет сим не зв’язаний, він той самий один момент бере, так сказати, in statu nascendi, малює при помочі рухових, а не недвижно закріплених образів. У нього –
Широкі села
З вишневими садочками.
Захід сонця, улюблений малярський сюжет, він, хоч і сам маляр, рисує ось яким наскрізь драматичним способом:
Червоні поли розстилає,
І сонце спатоньки зове
У синє море, покриває
Рожевою пеленою.
У нього «очерет без вітру гнеться», у нього український пейзаж виглядає ось як:
А он з-за гаю виглядає
Ставок, неначе полотно.
А верби геть понад ставом
Тихесенько собі купають
Зелені віти.
Таких прикладів у самого Шевченка можна би ще назбирати чимало, не говорячи про інших великих поетів. І прошу завважити, що в більшині приведених ось тут прикладів ми маємо діло не з порівняннями, не з символікою, не з навмисними поетичними образами; поет силкується якнайпростіше передати те, що бачить чи то на ділі, чи в своїй уяві, силкується малювати, але малювати способом, властивим поетові, не малпуючи маляра.
Я наведу ще для характеристики сеї прикмети поетичної творчості – малювання ліній і контур при помочі рухових образів – два славні уступи з Гомерової «Іліади» – опис Пандарового лука і Ахіллового щита. Змалювати лук – для маляра найпростіша річ, се його домена. Натомість для поета, коли він хоче бути пластичним і дати не сам холодний опис і вимір, а дійсний образ, се велика штука. Гляньмо, як доконує сеї штуки батько грецької епопеї:
Швидко гладеньку стрільбу він ухопив, що точена з рога
Цапа гірського, якому він сам колись груди прострілив,
Як із скали скакав; там, у захищенім місці засівши,
Стрілив у груди йому, він затрепавсь і впав на каміння.
Роги йому з голови виростали на п’ядей шістнадцять.
Виточив їх і управив мистець рогового майстерства,
Вигладив гарно усе і придав обручки золотії.
Замість сказати, що був лук із цапового рога, мав 32 п’яді від кінця до кінця, був точений, гладкий і окований золотими обручками, поет в ряді пишних образів, хоч і немногими словами, показує нам, як стрілець чатує на цапа, як убиває його, міряє його роги, як майстер точить, гладить і оковує лук. Так само радить собі поет і при описі Ахіллового щита; він показує нам, як на просьбу Ахіллової матері Фетіди Вулкан майструє той щит і прикрашає його штучними різьбами:
Сеє сказав і, лишивши її, повернувся до кузні,
Міхи звернув до горна і велів їм задимать щосили.
Двадцять тих міхів відразу задимало в печі огнисті,
Подуви різні шлючи у горни огнепального вітру,
Щоб то раз так, а раз сяк йому буть при роботі до ладу,
Як забажає Гефест для довершення всякого діла.
Він до вогню положив непоборного спіжу у тиглях,
Цину при тім, і величнеє золото, й срібло блискуче,
Ковадло потім упер у колоду і в правую руку
Молот могутній узяв, а кліщі взяв у ліву долоню.
Поперед всього він щит змайстрував металевий, великий.
Кований штучно зо спіжу, і втроє обвив ще довкола
Ясним його обручем і додав іще ретязі срібні.
П’ять було блях у щиті, а на верхній фігурок багато
Повиробляв на зразок велемудрого хисту худоги.
Землю створив він на ній, і розгойдане море, і небо,
Сонце, що вічно по нім оббігає, і місяць блискучий,
І всі знаки, що вінцем облягли небеса: тут Оріон Сильний,
Плеяд увесь рій, і Гіяди, й Медвідь, що то дехто
Возом небесним зове, і чатує він на Оріона,
І лиш один він ніколи не ниряє в глиб Океану.
І далі йде довгий опис (XVIII, 489 – 579), як божеський майстер представив на тім щиті цілу масу побутових образів, і всі вони описані власне як сцени дійсного життя, повні руху і шуму, а не як мертві малюнки чи скульптури.
Примітки
Подається за виданням: Франко І.Я. Зібрання творів у 50-и томах. – К.: Наукова думка, 1979 р., т. 31, с. 108 – 112.