Европейская пасхальная драма
Иван Франко
Вопрос не в том, основана ли известная пасхальная драма на «Евангелии Никодима», потому что оно легло в основание всех драм того рода; вопрос в том, составляет ли данная драма переделку непосредственно из апокрифа, или же она переделана из какой-нибудь другой пасхальной драмы, переведена с какого-нибудь другого языка. Таким образом, вопрос об источниках нашей драмы есть, собственно, вопрос о большей или меньшей степени литературного, собственно драматического творчества у ее автора, о более или менее слепом заимствовании или рабском подражании.
Вопрос этот, мне кажется, в литературе предмета не был до сих пор поставлен с достаточной определенностью, быть может, потому, что для его решения у нас слишком мало собрано и разработано материала. И не у нас одних. История польской старой драмы, несмотря на объемистые труды Вишневского, Войцицкого, Эстрейхера и новые исследования Неринга, Брюкнера и др., до сих пор темна и состоит из отрывочных известий и библиографических указаний на не известные никому книги и рукописи. Текстов церковных драм и мистерий известно очень мало.
А между тем это несомненный факт, что религиозная драма пришла в южную Русь с запада, именно из Польши, и за все время своего существования, т. е. до появления «Наталки Полтавки» Котляревского, стояла под польским влиянием. Поэтому естественно является заключение, что южнорусская религиозная драма не только как общее историко-литературное явление заимствована из Польши, но что каждая южнорусская религиозная драма есть ежели не прямой перевод, то, по крайней мере, переделка какого-нибудь затраченного польского оригинала. К этой мысли склонялся и пок[ойный] М. Драгоманов в своей статье об изюмской вирше («Ватра», стр. 127 – 128), хотя не мог указать драмы, которую бы можно считать прямым оригиналом как этой вирши, так и южнорусской драмы, послужившей материалом для ее составления. Правда, он указал на некоторые места в немецких «Passionsspiele», напоминающие своей концепцией поодинокие эпизоды вирши, значит и драмы южнорусской, и эти указания очень ценны.
Но драмы, особенно польской, которую можно бы считать прототипом нашей, кажется, нет. Правда, мы имеем известия о польских «диалогах», в которых как эпизод евангельской истории страданий, смерти и воскресения спасителя, представлялось также его сошествие в ад, но это был только эпизод, а не особое драматическое целое. Господин Хоментовский в своей истории польского театра [W. Ł. Chomętowski, Dzieje teatru polskiego od najdawniejszych czasów do r. 1750, Warszawa, 1870, с. 86 – 87] приводит следующий отрывок из хелминского диалога. Кербер, сторож ада, говорит к Люцыперу:
Gosćia mamy, Lucyperze,
Jezusa Nazareńskiego,
Z chorągwią jakąś czerwoną,
Krzyżem na pieczętowaną
[Ми гостя маємо, Люципере,
Ісуса Назаретського,
З хоругвою якоюсь червоною,
Відзначеною хрестом (польськ). – Ред.].
Люцыпер:
Jużci źle, bracie Cerberze,
Pewnoć nam wszystko pobierze.
Tu Kapłani, prorokowie,
Więc znamienici panowie –
Biada, jeśli postradamy
[Це, звичайно, погано, брате Кербере,
Певно, він все у нас забере,
Тут каплани, пророки, тобто знатні мужі,
Шкода, якщо втратимо (польськ.). – Ред.]
Кербер:
Niezbędni dziadowie oni
Chociaż tuż są we zlej toni,
Śmiele sobie rozkazują,
Musi być – Jezusa czują.
A najbardziej pan Adamek,
U nas najprzedniejszy panek.
Trzeba by go poczęstować,
Z pół garnca mu smoły podać
[Звичайні вони старці,
Хоча вже майже у прірві,
Однак сміливо розпоряджаються,
Мабуть, Христа вчувають.
А найбільше пан Адамчик,
У нас найперший панок,
Треба було б його почастувати,
З півгорнця йому смоли подати (польськ). – Ред.]
Адам:
Wypijesz ją sam, poczwaro!
[Вип’єш ти її сам, потворо! (польськ.). – Ред.]
Как видим из этого отрывка, эпизод о сошествии спасителя в ад в хелминском (а также очень близком к нему ченстоховском) диалоге хотя и создан на канве рассказа «Никодимова евангелия», но далек от него намного более, чем наша драма. Но вместе с тем мы видим, что в польском диалоге Адаму приписана роль и несколько похожая на ту, какую в нашей драме играет Иоанн Креститель, включая даже до намерения чертей угостить его смолой.
Так как «Никодимово евангелие» в Польше очень мало было известно, то мы едва ли ошибемся, предполагая, что интересующий нас эпизод польских диалогов был только переделкой относительных эпизодов немецких или французских пасхальных драм; в этом укрепляет нас и то обстоятельство, что эпизод этот в польском диалоге получил некоторую классическую закраску (Кербер), чуждую той сфере мифических представлений, в какой вращается «Никодимово евангелие».
И в этом отношении южнорусская пасхальная драма последует польской, вводя демона Венеру как одного из воевод – помощников Люцыпера. Но при всем том, судя даже по приведенному отрывку хелминского диалога (он сохранился в рукописи XVII в.), нельзя утверждать, что он мог быть оригиналом нашей драмы.
Правда, мы не имеем текстов более древних польских диалогов XVI в., среди которых самый интересный для нас должен бы быть знаменитый доминиканский диалог, выставленный в Кракове 1533 г., состоявший из восьми действий, которого представление продолжалось три дня сряду [M. Wiszniewski, Historya literatury polskiej, t. 7, 241, где приведены мелкие отрывки из этого диалога; Chomętowski, op. cit., 25]. Но судя по всем известиям, какие мы имеем о нем, это была циклическая мистерия вроде тех, какие в XV ст. создали во Франции Арнольд Гребан, Жан Мишель и их многочисленные последователи; сошествие Исуса в ад было здесь тоже только одним из эпизодов. Разумеется, это совсем не мешает, что наша драма может быть именно обработкой одного такого эпизода, но и здесь мы опять останавливаемся перед вопросом: была ли она переводом, более или менее близким подражанием, более или менее самостоятельной переделкой чужого оригинала?
Не имея возможности на почве польской решить интересующий нас вопрос, мы должны обратиться туда, откуда составители польских религиозных драм брали готовые образчики этого рода сочинений, а иногда даже целые сочинения, которые они переводили или переделывали соответно вкусам и привычкам польской публики, то есть к религиозной драме западной Европы, а главным образом Франции и Германии.
Не вдаваясь в пересказывание известных фактов, относящихся к началу драматического искусства в средневековой Европе, мы припомним только некоторые общие положения. Средневековая драма западной Европы развилась из литургической драмы, составленной на латинском языке и бывшей некоторое время как бы интегральной частью богослужения, особенно в известные большие праздники, служившей для возвеличения обряда и разъяснения смысла и основания торжественных церковных церемоний.
Драма эта возникла в церкви, игралась священниками, имела целью назидание и пропаганду истин христианского вероучения. Только со временем она, проникаясь именно этой целью все глубже и глубже, начала впитывать в себя все больше и больше элементов народного языка и народных воззрений; строгая литургическая схема, не изменяясь в сущности, оживлялась под влиянием той свежей реалистической струи, какою дышет литература XV столетия, литература разроставшихся в то время городов, которые и были той почвой, на которой развилось и усовершенствовалось драматическое искусство.
Из тиши церквей и монастырей религиозная драма постепенно переходила в церковную ограду, а оттуда на вольный простор городских площадей, из рук духовенства в руки полумирских братств вроде знаменитой французской Confrérie de la Passion, в конце в руки городских и даже сельских общин (во Франции главные центры мистерий были Париж, Руан, Лилль, Лимож, Метц, Дижон и проч. [См.: Petit de Julleville, Le Mystères, t. 2, 1 – 185, где собраны свидетельства обо всех того рода представлениях в 14 – 16 ст.], в Германии, между прочим, деревня Обераммергау, где представления того рода удержались до сих пор).
Хотя начатки религиозной драмы в продолжение средних веков были почти везде на пространстве германо-романского мира, но все-таки несомненно, что главным очагом, где эти начатки развились и дошли до известной степени совершенства, нужно считать Францию. Французские мистерии сделались поэтому образчиками английских, немецких, итальянских, а косвенно также польских и южнорусских. Разница существует разве в том, что переходя с запада на восток, театральные представления делаются реже по мере того, как число богатых и самостоятельных городов малеет, обстановка представлений менее роскошна, сам текст религиозных драм сокращается, а вместо того тон их делается грубее, композиция проще.
Когда во Франции почти все города ежегодно устраивали набожные репрезентации, а большие города соперничали друг с другом в роскошных и с громадными издержками сопряженных представлениях циклических мистерий, в Германии таких центров мы находим меньше (главным образом в южной Германии: Нюрнберге, Мюнхене и др.), а в Польше имеем только один-единственный след циклической мистерии; в Южную Русь доходят только отрывки, отголоски этой богатой литературы, только поодинокие звенья из громадных циклов, переделанные, заокругленные кое-как и соответствующие более скромным требованиям публики небольших городков, иногда даже деревенской.
В этом отношении очень поучителен сценарий ченстоховской пасхальной драмы, приведенный г. Хоментовским (op. cit., 85 – 86).
«Эта история может быть представлена inter ferta Paschalia, в костеле или на кладбище, под навесом, сделанным из чего-нибудь, хотя бы из ветвей, для защиты от дождя. Ежели бы это совершилось в деревне, где уборов нельзя добыть, можно и женские платья переделать в ризы. Парики и бороды из пеньки, только осторожно при огне, в виду суматохи…
В первой части Анна и Киафа войдут к Пилату в шатер, сделанный из полотна, который в деревне может быть выгорожен из прутьев… Мария Иаковля, покупая масти у аптекаря, вместо червонцев высыпает медные личманы, а ежели в деревне таковых нет, может нарезать округлых пластинок моркови, но в таком случае надо их медленно выкладывать из мошны. Магдалина высыпает талеры, или, ежели бы таковых не оказалось, округлые пластинки репы» и т. д.
Нет сомнения, что и пасхальная драма, в частности, пережила такую же судьбу в своем развитии и путешествии с запада на восток. Самая ранняя концепция этой драмы основана целиком на «Евангелии»; сошествия в ад в ней совсем нет [текст ее в переводе с латинского целиком напечатан в книге Пти де Жюллевилля (Les Mystères, I, 61 – 63); латинский текст опубликован сперва Дюканжем (Glossarium latinitatis, s. v. Officium sepulchri), а в более исправном виде Эдельстаном дю Мерилем (Ed. du Meril, Origines latines du theatre moderne)]. Вместе с проникновением в литургическую драму народного языка (во Франции это началось еще в конце XII, в Германии в конце XIII стол.) действие пасхальной драмы осложняется введением в нее апокрифических подробностей. В пасхальной драме по ейнзидельнской рукописи, изданной Монэ, мы видим смесь латыни с немецким языком: некоторые литургические напевы удержали латинский текст, но драматический разговор идет по-немецки. Мы приводим с некоторыми сокращениями этот эпизод немецкой пасхальной драмы, как она представлялась в XIV столетии.
Ihesus et angeli eunt ad infernum.
Angeli cantant: Cum rex gloriae.
Adam cantat: Advenisti.
Angeli cantant: A porta inferi eripe nos Domine
[Это, очевидно, начальные слова церковных антифон]
Lucifer clamat:
Stoz den rygel vor dye toer,
Ich wiez nicht, waz da rouschet davoer.
Angeli cantant: Tollite portas principis vestras.
Lucifer clamat: Quis est iste rex gloriae?
Angeli: Dominus fortis, potens dominus, potens in proelio.
Item angelus percutiens dicit:
Ir hern, schliesset uft dye toer,
Der König der eren ist hye voer.
Lucifer dicit:
Wer ist der König lobelich,
Der da stört soe geweldiglich
Mir an myne hellentoer?
Her mochte wol oliben davoer.
Angeli cantant: Tollite…
Lucifer: Quis est…
Angeli: Tollite…
Lucifer: Quis est…
Ihesus dicit:
Ir hern uz der finsterkiet,
Ewir rufes sit ir gar ungemeit;
Bälde schliset uft dye toer,
Der König der eren ist davoer.
Lucifer dicit:
Stoz den regel vor dye toer,
Der Koning der eren ist da voer,
Her schriget uns czue den oren.
Warlich, er mag wol toren
Soe vil kan her klaffen!
Waz hat hye czue schaffen?
Bälde heiz en enweg gen,
Anders en wert eym bosze weter besten
Hye mir czewel und kelle,
Ich wil in senchen in dye helle.
Et sie frangit Ihesus tartarum, daemones ululant.
Ihesus dicit:
Nue komt myne vil liben kint,
Dye von mynem vater bekomen sint,
Ir solt mit mir ewiglich
Besiezen mynes vaters rieh.
Ісус і ангели йдуть до пекла.
Ангели співають: «Коли цар слави…»
Адам співає: «Ти прийшов».
Ангели співають: «Із брами пекла визволи нас, господи».
Люципер кричить:
Засуньте засув на дверях,
Я не знаю, що там за галас.
Ангели співають: «Відчиніть, князі, ваші двері».
Люципер кричить: «Хто цей цар слави?»
Ангели: «Владар сильний, могутній владар, могутній на полі бою».
Знов ангел стукає і каже:
С Ви там, панове, відчиніть двері,
Цар слави тут.
Люципер каже:
Хто цей славний цар. Який так владно
Вдирається в мої пекельні двері?
Він міг би залишитися там перед ними.
Ангели співають: «Відчиніть»…
Люципер: «Хто він?..»
Ангели: «Відчиніть…»
Люципер: «Хто він?..»
Ісус каже:
Ви, панове з темряви,
Даремно ви там галасуєте;
Незабаром ви відчините двері,
Цар слави стоїть перед ними.
Засуньте засув на дверях,
Цар слави стоїть перед ними,
Він кричить нам у вуха
Справді, він може в двері
Скільки йому завгодно стукати.
Що він має тут робити,
Незабаром він піде геть,
Бо інакше буде йому тут але.
Тут у мене казан і черпак
Я його скину в пекло.
І так Ісус ламає двері пекла, біси виють.
Прийдіть до мене, мої любі діти,
Яких створив мій батько.
Ви мусите разом зі мною вічно
Перебувати в царстві мого батька.
Далее следует разговор Иисуса с Адамом и Евой.
«Et cantat Ihesus: «Venite benediti patris mei».
В этом месте вставлен юмористический эпизод с душой какого-то несчастного хлебопека, которая хочет прошмыгнуть из ада вместе с душами старозаконных праведников, но которую дьяволы удерживают. Когда Иисус с праведниками ушел из ада, Люципер созывает чертей и приказывает им, чтобы шли в мир и таскали новые души в ад. 4 Главный прислужник Люципера – Сатана охотно берется исполнить это приказание, и Люципер дает ему обширную инструкцию, кого он должен тащить в ад. Начало этой инструкции в высшей степени характерно для дореформационных времен:
Lauf hen keyn Anion [Очевидно, Авиньйон]
Brenge mir den habest und den cardinal,
Patriarchen und legat,
Dye den luten geben boszen rat;
Koning und Keyser,
Dye brenge mir alczue male her
[Біжи туди, Аніоне,
Приведи мені папу і кардинала,
Патріарха і легата,
Які людям дають лихі поради;
Короля і імператора,
Їх також приведи мені сюди (старонім.). – Ред.]
По изданиям Ланге («Die lateinischen Osterfeiern»), Вирта (Wirth, Die Oster- und Passionsspiele), Дю-Мериля и Маньена (Du Meril et Magnin, Origines latines du théatre moderne) и Куссмакера (Coussemaker, Drames liturgiques) мы можем проследить постепенное развитие пасхальной драмы в Западной Европе и специально развитие интересующего нас эпизода – сошествия Христа в ад.
В драме, напечатанной Монэ [Mone, Altdeutsche Schauspiele, стр. 115 – 120], мы видим, с одной стороны, преобладающую еще литургическую схему, основанную на «Никодимовом евангелии», но очень далекую от того богатства истинно драматических подробностей, какое имеет апокриф, а с другой стороны – вторжение современного, сатирического элемента, который со временем усиливался все больше и больше и доходил до того, что, напр., в городе Любеке дьяволы, по приказанию Люципера, начали таскать в ад грешников, угримированных, как купцы, ремесленники, мастеровые и тому подобные того же города, а в конце втащили туда и местного священника, который однако ж успел освободиться из ада тем, что после длинных споров с Люципером пригрозил этому последнему, что Христос опять придет в ад, чтобы его освободить [Mone, Schauspiel des Mittelalters II (Пасхальная драма по рукописи 1464 г.)].
В этом последнем эпизоде, который, наверное, не был оригинальным изобретением составителя Любекской драмы, но взят им или из какой-нибудь более древней драмы, или из бродячего анекдота, мы узнаем параллель того эпизода нашей драмы, где Соломон таким же образом освобождается из ада. Но в той же Любекской мистерии есть и начало этого эпизода нашей драмы (оставление Христом одного праведника в аду), хотя приложенное к другой личности. Тут дьяволы сами и остаются удержать Иоанна Крестителя, говоря ему между прочим:
Höret gummen her Baptiste,
Gy können vele arge liste,
Wolde gynn aldus untrynnen?
[Послухай, пане хрестителю,
ти знаєш багато хитрощів,
чи не хочеш щось таке утнути? (нім.). – Ред.]
Представление о св. Иоанне Крестителе как о человеке хитром и изворотливом довольно странное; тем более интересно, что и в нашей драме, в которой роль хитрого и изворотливого праведника более естественно приписана Соломону, остался отголосок такого же взгляда и на Крестителя в эпизоде столкновения между им и Люципером, который несколько раз отзывается о Крестителе, как о «фигляре», т. е. шутнике и бунтовщике.
В своем «Dictionnaire des Mystères» попытался Дуэ (de Douhet) представить, так сказать, родословное дерево пасхальной драмы. Эту работу продолжали более систематически немецкие ученые Мильхзак, Ланге и Вирт, которые, кроме этого, пытались отыскать для немецкой драмы свои особые, немецкие источники. Особенно труд Ланге («Die lateinischen Osterfeiern», München, 1887) важен по богатству разработанного материала; Ланге рассмотрел и изучил не менее чем 224 памятника, из коих 159 немецких, 52 французских, 7 итальянских, 2 испанских, 3 голландских и 1 английский. Как результат его работы следует считать следующие положения.
Основой Пасхальной драмы нужно считать так называемое воскресное торжество (Osterfeier), которому и посвящен исключительно труд Ланге.
Воскресное торжество развилось из богослужебного ритуала светлого воскресенья. Его развитие перешло следующие три ступени:
1) первобытная форма – одна и единственная сцена, разговор женщин с ангелом у гроба спасителя;
2) вторая степень: две сцены, а именно женщины и ангел у гроба и два апостола, спешащие к гробу спасителя;
3) третья степень: сцена с женщинами, сцена с апостолами (иногда пропущена) и явление Христа Марии Магдалине.
Дальнейшей степенью развития были так называемые воскресные зрелища (ludus paschalis) и более обширные страстные зрелища (ludus passionis), коим посвящен замечательный труд Вирта (Ludwig Wirth, Die Oster- und Passionsspiele bis zum XVI Jahrhundert. Halle, a. S., 1889), которым мы и воспользуемся.
Воскресные зрелища, в свою очередь, разделяются на две группы, из коих первая представляет как по языку (смесь латинских формул и гимнов с разговорами на народных языках), так и по композиции более древнюю степень развития. Эта группа содержит обыкновенно 7 сцен, а именно:
1) три Марии среди жалобных причитаний идут ко гробу, чтобы помазать тело Исусово;
2) они разговаривают с торговщиком мастями;
3) у гроба они находят ангела и узнают о воскресении Христовом, но, возвращаясь, еще как-будто не верят и плачут;
4) их встречает Христос, которого они принимают за садовника, но потом узнают, после чего он исчезает;
5) женщины возвещают ученикам о воскресении Христовом;
6) Христос является ученикам и Фоме;
7) Петр и Иоанн спешат ко гробу; окончание.
Как видим, драмы этой группы основывались исключительно на евангельском рассказе; сошествия в ад в них еще не было. Пьес, принадлежащих к этой группе, относительно мало; уже в XII и XIII ст. мы встречаем пьесы, даже совсем еще латинские, значит, не вышедшие еще из церковной ограды и из рук духовенства, принадлежащие ко второй группе (см.: Wirth, op. cit., 6), построенной по следующей схеме:
1) действие начинается по погребении Иисуса; входит Пилат и возвещает собранному народу, что случилось;
2) иудеи высказывают свои опасения насчет того, чтобы ученики не украли тела Иисусова, совещаются, что им делать;
3) они просят Пилата, чтобы им позволил запечатать гроб и приставить сторожу; в одних пьесах Пилат соглашается, но велит иудеям заплатить стороже, в других он отказывает их просьбе, после чего иудеи сами находят и нанимают сторожу;
4) сторожа у гроба;
5) воскресение Иисусово;
6) сошествие Иисуса в ад;
7) сторожа после воскресения, ее разговоры с послами от Пилата и иудеев, с иудеями и Пилатом.
Эти два типа воскресных зрелищ, в коих со временем, в XIV и XV ст., восторжествовал народный язык, вошли в состав более обширных страстных зрелищ, представлявших в драматической форме более важные моменты последней седмицы в жизни спасителя, начиная с воскресения Лазаря или торжественного въезда в Иерусалим и кончая явлением воскресшего ученикам и вознесением его на небо, или даже многие моменты всей его жизни, начиная с рождества или с крещения.
Как видим, интересующий нас эпизод – сошествие Иисуса в ад – до XVI ст. как самостоятельная драма обработан не был, но составлял только один эпизод воскресных игрищ второй группы или же страстных драм, принявших в себя воскресные игрища этой группы.
Рассмотрим более подробно содержание этой сцены в различных немецких драмах этого рода. Общая схема ее такова (Wirth, op. cit., 23 – 26): после воскресения Христос идет в ад, чтобы освободить души праотцов. Еще до его появления у ворот ада разливается светлое сияние. Души праведников радуются и разговаривают о предстоящем своем освобождении. Их радостные возгласы обращают на себя внимание Люципера, который немедленно велит запереть адские ворота; в некоторых пьесах ворота запираются только после появления Христа.
Люципер созывает чертей на совещание, причем Сатана рассказывает о смерти и воскресении Иисуса. Христос является у ворот, сопровождаемый пением ангельским, и взывает Люципера, чтобы отпер ворота; после троекратного напрасного воззвания он разбивает адские ворота, велит связать Люципера и навеки заключить в аду, после чего взывает души праотцов последовать за ним в рай. Души (первобытно только Адам и Ева, позже и многие другие) приветствуют спасителя и уходят вместе с ним из ада. Христос или сам ведёт их в небеса, или поручает вести их ангелам.
Только одну душу (так называемую anima infelix) дьяволы удерживают в аду, и она поднимает голосный вопль; иногда душ таких бывает несколько; в одном случае, в упомянутой уже нами драме, изданной Монэ, роль этой души играет Иоанн Креститель, причем, конечно, дьяволам не удается удержать его. За сим следует в некоторых драмах так называемый Teufelsspiel, ответный французской Diablerie. Люципер созывает чертей, разговаривает с Сатаной о своем посрамлении, высылает чертей ловить души людей разных сословий, а когда дьяволы приводят эти души, он судит их, одних велит задержать в аду, других же изгоняет вон и оканчивает этот эпизод длинным рассуждением о своем поражении.
Из пьес, разработанных Виртом, только 9 содержат этот эпизод, а именно: инсбрукское воскресное зрелище (наш эпизод занимает в нем всего 54 стиха, а присоединенная к нему diablerie – 162 стиха); венское воскресное зрелище, ерлаусское воскресное зрелище (ч. V, 59 стихов); редентинское воскресное зрелище (489 стих.); мурская страстная драма (82 стиха); сант-галленская страстная драма (26 стих.); франкфуртская страстная драма, из которой сохранился только сценарий с начальными стихами тирад поодиноких персонажей, альфельдская страстная драма (221 стих) и донауэшингенская страстная драма (107 стих.).
Как видим, и по самому объему эпизод этот далеко не доравнивает нашей, хотя и не полной драме. Единственный его текст, более или менее равный нашей драме по количеству стихов, в редентинском воскресном зрелище, достигает этого не более драматическим развитием действия, не более обстоятельной характеристикой действующих лиц, но механическим накоплением цитат из святого письма, так как Христа в аду приветствуют там длинными речами Адам, Ева, Сиф, Авель, Исайя, Давид, Симеон Богоприимец и Иоанн Креститель.
Рассматривая интересующий нас эпизод с точки зрения его источников, немецкие ученые Мильхзак (G. Milchsack, Die Oster- und Passionsspiele, I. Wolfenbüttel, 1880, с. 130 и дальше) и Вирт (op. cit., 23 – 24) приходят к тому выводу, что хотя основанием его и есть «Никодимово евангелие», но авторы средневековых драм не пользовались этим евангелием прямо, а только при посредстве церковного ритуала, в свою очередь, основанного в части и на апокрифе.
Кроме церковного ритуала, авторы пасхальных драм пользовались произведениями богатой средневековой гимнологии, а также более древними эпическими поэмами библейского содержания вроде «Urstende», «Passional», «Martina», «Erlösung», «Vom Glauben» и т. п. Сравнивая содержание «сошествия» в немецких драмах с относительным рассказом «Никодимова евангелия», мы видим, что драма только в самых общих чертах наследует апокрифу, не знает Ада как действующего лица, не знает спора между Адом и Сатаной и исключения этого последнего и т. п.
Поэтому мы можем почти наверное сказать, что наша пасхальная драма, хотя в некоторых второстепенных чертах и сходится с немецким воскресным зрелищем (эпизод anima infelix, превращенной у нас в Соломона), по отношению к общему плану действия, к ходу мыслей диалогов и расположению эпизодов, – должна считаться произведением совершенно независимым от немецких образчиков. Главным образом, она без сравнения ближе к тексту «Никодимова евангелия», а во-вторых, она самостоятельное целое, какого мы не обретаем среди немецких памятников этого рода.
Мы не можем с такой же уверенностью высказаться о французской пасхальной драме, главным образом, потому, что у нас нет под рукой изданий текстов этой драмы. Пти де Жюллевиль, которого книгой мы пользуемся, дает вправде анализ всех дошедших до нас французских мистерий, в том числе и драм пасхальных, но анализ его касательно нашего эпизода обыкновенно слишком беглый и не дает понятия о ходе действия и расположении сцен. Мы соберем все, что можно извлечь из его книги для нашей цели.
Самая древняя из сохранившихся пьес, содержавших сошествие Христа в ад, это провансальская «Пассия» 1345 г. В пьесе этой, между прочим, был эпизод с Иудой, который, предав спасителя, в длинном монологе рассказывал свою легендарную биографию, после чего и удавлялся. О сошествии Христа в ад Пти де Жюллевиль только вскользь упоминает (Petit de Julleville, Les mystères, II, 351).
В XV стол, во Франции пошла мода на громадные мистерии, драматически представлявшие чуть ли не всю библейскую историю, начиная с создания мира и кончая вознесением Иисуса. Сейчас первая пьеса этого рода, писанная в начале XV в. и опубликованная Жюбиналем (A. Jubinal, Mystères inédits du XV-e siècle, Paris, 1837), содержит и эпизод сошествия в ад. И здесь, как в немецких пьесах, сошествие по техническим соображениям, хотя и в противоречии с церковной традицией, поставлено после воскресения (см. об этом: Wirth, op. cit., 23). Содержание эпизода П. де Жюллевиль передает следующими словами: Сатана и Бельзебут укрепляются в аду, но Иисус разбивает ворота и освобождает праведников; Давид, Исайя, Иоанн Креститель, Аввакум, Адам и Ева выходят из преисподней, славя бога (op. cit., 393).
Тот же эпизод есть и в громадной киклической драме Арнольда Гребана, но мы не можем сказать, в какой форме (op. cit., 410). То же мы должны сказать и о мистерии Осташа Меркде (op. cit., 421), и о мистерии, представленной в Валансиенне (op. cit., 424). В страстной драме Жана Мишеля содержание этого эпизода сходно с мистерией, изданной Жюбиналем.
Тот же Мишель написал, кроме этого, воскресную драму, которая опять-таки начиналась сценой сошествия Христа в ад. Насколько можем судить из списка действующих лиц, приведенного П. де Жюллевилем (op. cit., 447), действие в этой сцене развивалось следующим образом: Кербер, придверий ада, начинал сцену; далее следовал разговор дьяволов: Ада, Сатаны, Левиатана, Маммоны, Гасмодея, Бельзебута, Баальдериха, Баамма, Астарота, Бериха, Бегемота, Бельдигора и Люципера; являлся Христос, сопровождаемый ангелами Михаилом, Гавриилом, Рафаилом и Уриилом; с высоты раздавался голос бога-отца; являлись души разбойников, распятых вместе с Христом, и еще одна осужденная душа; затем следовал разговор Христа с душами праведников, причем Христа приветствовали Адам, Ева, Авель, Мафусаил, Ной, жена Ноева, Мелхиседек (или Сим), Иов, Авраам, Сарра, Лот, Исаак, Яков, Иуда-патриарх, Иосиф, Моисей, Аарон, Иисус Навин, Самсон, Самуил, Давид, Товия, Юдифь, Эсфирь, Исайя, Иеремия, Даниил, Иуда Маккавей, Захария, Симеон, Иоаким, Анна – мать пресвятой девы, Иоанн Креститель, дети вифлеемские, убитые Иродом, Иосиф – муж богородицы, в конце – предполагаемые списатели этой части «Никодимова евангелия» Карин и Левкий (здесь Leoncius).
Как видим из самого этого списка, действие в этой драме было намного ближе к тексту «Никодимова евангелия», чем во всех известных нам немецких пасхальных драмах, хотя Мишель, разумеется, расширял рамку апокрифического рассказа, вводя множество новых лиц и расширяя так называемые diableries, которые здесь, однако, по свидетельству П. де Жюллевиля, выходят несколько более серьезные, чем в большинстве других произведений того рода (op. cit., 448).
Век XVI – это век упадка мистерий во Франции; из него мы имеем только одну воскресную драму, написанную Елуа Дюмоном около 1530 года, но эпизода сошествия Христа в ад в ней нет (op. cit., 605).
Вот и все, что мы могли извлечь из книги Пти де Жюллевиля. К сожалению, этого слишком мало для того, чтобы судить, есть ли какая-нибудь связь между нашей пасхальной драмой и французскими, которые могли служить образчиком для польских «диалогов» и таким образом косвенно влиять и на южную Русь. Оставляя это дело нерешенным, мы, однако, не можем не высказать мысли, что наша драма есть сочинение в значительной степени оригинальное. Мы понимаем это в таком смысле, что автор не переделал ее прямо из какой-либо другой драмы, польской, немецкой или французской, но составил свободно, пользуясь текстом «Никодимова евангелия» и внося для разнообразия эпизоды из виденных им пасхальных драм (несчастная душа – Соломон) или измышляя свои собственные (таким, мне кажется, есть эпизод спора Люципера с Иоанном Крестителем).
Примітки
Вишневський Міхал (1894 – 1865) – польський історик літератури.
Войціцький Казимир-Владислав (1807 – 1879) – польський письменник, фольклорист і педагог.
Естрейхер Кароль (1827 – 1908) – польський бібліограф, історик літератури і мистецтва.
Нерінг Владислав (.1830 – 1909) – польський учений, славіст, професор Бреславського університету.
Брюкнер Олександр (1856 – 1939) – польський і німецький філолог-славіст, історик культури, автор праць з польської мови, з історії польської, російської та української літератур.
Хоментовський Владислав (1828 – 1876) – польський письменник, історик літератури.
Кльонович Себастіан Фабіан (псевдонім Ацеридь) (близько 1545 – 1602) – польський письменник-гуманіст, автор сатирично-дидактичних поем латинською і польською мовами.
Гребан Арнольд – (? – 1470) – французький поет, автор містерій.
Анна, Анан – за євангельською легендою, єврейський первосвященик, який звинувачував Христа.
Кіафа – за євангельською легендою, єврейський первосвященик, зять Анни.
Марія Іаковля – за євангельською легендою, двоюрідна сестра діви Марії, мати апостола Якова – першого єпископа єрусалимської церкви.
Марія Магдалина – за євангельською легендою, грішниця, яка щиро розкаялась і стала послідовницею Христа.
Моне Франц-Йосиф (1796 – 1871) – німецький історик-германіст.
Подається за виданням: Франко І.Я. Зібрання творів у 50-и томах. – К.: Наукова думка, 1981 р., т. 30, с. 295 – 310.