Руський театр (2)

Іван Франко

Цьогорічні гастролі українського театру у Львові – вперше без директора-управителя, а під безпосереднім керівництвом «Руської бесіди» і її уповноваженого представника, були, на відміну від попередніх приїздів цього театру до столиці краю, настільки вдалі, до такої міри звернули увагу на цей театр також і польської громадськості і викликали стільки цікавих уваг і дискусій, що не зайве буде, на нашу думку, присвятити цьому театрові, його керівництву, репертуарові і грі артистів кілька загальних уваг. Ми зобов’язані це зробити ще з двох важливих причин.

По-перше, український театр має крайову субвенцію. Вона не настільки значна, щоб забезпечити йому покриття бодай найнеобхідніших потреб або щоб зробити його незалежним від тимчасових уподобань публіки, особливо провінціальної, дрібнобуржуазної, або ж щоб вистачити для перетворення цього театру на установу дійсно народну і присвячену питанням мистецтва, хоча б навіть у найскромніших масштабах, та, як-не-як, все ж і на цей театр іде крайова копійка, тому й громадськість має право й обов’язок докладно перевірити, які плоди приносить це самопожертвування краю, вона має право ставити до театру, що знаходиться під керівництвом «Руської бесіди», вимоги, вищі і більш грунтовні, ніж до суто приватного підприємства.

Другою причиною, яка спонукує нас говорити про справи українського театру, є крайова виставка, що незабаром має бути відкрита. Як там виглядатиме те, що українці на ній покажуть, у це ми не хочемо вдаватися, проте гадаємо, що без шкоди для українських павільйонів, які мають бути розташовані на горбку над парком Кілінського, заздалегідь можемо сказати, що український театр у Львові у період виставки, під відповідним керівництвом, може бути дуже важливим чинником, він може і повинен показати нашим відвідувачам те, що ні в якому павільйоні так докладно показати не можна, – життя людей, розвиток та прагнення всього українського народу, його почуття та естетичні поняття, його здібності і культурні надбання.

Ми знаємо напевне, що в «Руської бесіди» є проект запросити в наступному році театр до Львова на увесь період виставки. Немає потреби запевняти, що це думка дуже вдала і дійсно громадянська і що з польської сторони її повинні привітати з якнайбільшою симпатією. Ми також вважаємо, що і крайовий сейм, зважаючи на потребу, щоб український театр міг під час виставки гідно себе показати, не відмовить йому у збільшенні сьогоднішньої скромної субвенції, тим більше що дотеперішня діяльність цього театру ясно показує, що на таке підвищення він цілком заслуговує.

Для об’єктивної оцінки всіх добрих сторін і всіх вад українського театру варто усвідомити, що це трупа мандрівна, що більшу частину року вона проводить по невеликих містах, де вистави влаштовуються в клунях або стайнях і лиш рідко коли в приміщеннях, кращих за звичайний хлів, і майже ніколи в таких, що хоч би здалека нагадували потреби й вимоги мистецтва. Коли так стоїть справа з залом, який кінець кінцем завжди є ціллю якихось громадських зусиль, то що ж тоді говорити про помешкання, в яких мусять жити артисти! Адже ж ними звичайно займається індивідуальний промисел, а по наших бідних малих містечках будівництво й обстановка помешкань стоїть ще переважно на рівні давніх древлян і тіверців, які, за влучними словами літопису Нестора, «живяху звіриним образом живуще скотскі».

Сякий-такий комфорт ми надибуємо там хіба в нечисленних помешканнях урядовців, учителів і багатших купців, але це якраз будинки, до яких не приймають «комедіантів». І уявімо собі, що в таких нужденних норах – не кімнатах – мусять міститися, і мерзнути, і душитися ці артисти, звичайно люди одружені і з дітьми. Чи ж в таких умовах, навіть якби не було ніякого клопоту про шматок хліба і про долю дітей, можливо знайти той мистецький настрій, той спокійний душевний стан, який дозволяє вдуматися і вжитися в твір мистецтва? Чи можливе в таких умовах навіть найпростіше, механічне вивчення ролі, рухів і міміки перед дзеркалом? Адже ж, якби ми сьогодні кому-небудь з великих артистів столичної сцени звеліли грати без такої попередньої підготовки, він назвав би нас варварами, які хочуть повернути мистецтво до часів середньовічних інтермедій і балаганів.

Дійсно, коли я слухав оповідання артистів, а особливо артисток про приємності такого кочового життя, яке вони мусять вести цілий рік на провінції і в якому, мов зелені оазиси, виступають гастролі в більших містах, де можна хоч подумати про якесь вигідніше помешкання і більш нормальне харчування, – бо навіть з цього погляду в малих містечках бувають незручності через брак ресторанів і т.п., – мимохіть мусив я співчувати долі цих людей і захоплюватись їхнім героїзмом і відданістю справі – тихою, щоденною і безупинною, за яку їм відплачують погордою, глузуванням або «критикою», що піднімається на котурни ніби об’єктивності, але дуже часто буває значно більше зарозумілою, ніж терпимою або хоча б просто розумною.

Не придивившись до щоденного життя, до численних клопотів, турбот і труднощів цих людей, від них вимагають того, що нерідко й для столичних артистів було б вимогою надто високою. Бо ж навіть така елементарна річ, як вивчення ролі, вимагає спокою і вільної голови, вимагає часу. А не треба ж забувати, що в наших умовах театр у малому чи більшому містечку завжди є тягарем, і він сам це відчуває, що є тягарем, тому й намагається якнайшвидше закінчити свій цикл вистав і їхати далі, бо інакше зал світив би пусткою, а утримання артистів у цьому місті коштувало б більше, ніж прибуток з їхніх вистав.

Це примушує дирекцію чи режисуру влаштовувати вистави якнайчастіше, тобто завантажувати артистів репетиціями майже безупинно. При малому числі артистів українського театру це призводить до того, що майже всі вони постійно зайняті щоденними виставами, а на освіту чи навіть на вивчення напам’ять нових ролей залишається їм дуже мало часу, а досить часто його і зовсім не вистачає.

Врешті, чи ж можемо ми забути про найважливішу річ, що є основним нервом усякої справи, про платню й пенсію цих артистів? Що сказати про артистів і артисток заслужених, талановитих, розхвалюваних і критикованих, які одержують по 30, 40, 50 або 60 ринських місячної платні і з цієї суми повинні утриматися, оплатити постійні мандрівки й переїзди, придбати вбрання, а не раз навіть реквізит, потрібний для їхніх ролей; до того ж вони повинні ще й заощадити дещо на виховання своїх дітей і на власне забезпечення, щоб колись не довелося за прикладом покійного Стефурака, артиста дійсно талановитого і заслуженого, вмирати майже голодною смертю.

Пенсійний фонд для артистів української сцени досі не вийшов з перших початків, з неозначеного стану, сповитого млою, і якщо він існує, то можна б його назвати швидше фондом допомоги жебракам, а не пенсіонерам. І що найфатальніше, цей фонд є ахіллесовою п’ятою української трупи, він є головною причиною, через яку цю сцену періодично залишають кращі артисти, як це зробив рік тому п. Керницький, що подавав великі надії на визначного коміка. Не щоденні клопоти, невигоди і недостатки, а саме пекуча турбота про майбутнє – своє і своїх дітей, змушує кращі сили, що формуються на галицько-українській сцені, шукати притулку деінде.

– І ці люди в таких умовах женяться й виходять заміж! – вигукне, може, дехто з докором. – Це ж непростима легковажність!

Однак справа виглядає зовсім не так. Хто коли-небудь читав старе оповідання про мандрівні театральні трупи і про ту деморалізацію, яку вони поширювали, той зрозуміє тактику «Руської бесіди», яка саме в інтересах моральності дбає про те, щоб артисти й артистки цієї трупи жили родинним життям. Матеріальні умови також промовляють за це; одна кімната, в якій вмістилася одна особа, може з лихом бідою вистачити і на двох. Кінець кінцем і на харчуванні та інших життєвих потребах цій двійці легше дещо заощадити, хоч би так, як каже українська приказка: «Поберімся, помагаймо одно другому з голоду вмирати».

Взявши це до уваги, не важко буде зрозуміти, що склад персоналу українського театру мусить відповідати тому його станові, який ми тут представили. Хто ж вступає до цього театру? Переважно студенти [Так в Галичині називали гімназистів, тоді як студенти університету звались академіками.], що не закінчили навчання, вчителі-невдахи або торговельні практиканти і інша подібна напівінтелігенція. Я вже й не згадую про жіночий персонал, з якого у нас за браком гімназій та вищих закладів для жіночої освіти загалом тільки виняткові одиниці можуть вибитися понад рівень напівінтелігенції.

Люди із закінченою освітою, з виробленим естетичним смаком, з розвинутим і свідомим мистецьким нахилом у нас до театру не йдуть, а якщо і йдуть, то в усякому разі не до мандрівної української трупи. Єдина в цій трупі людина з університетською освітою і навіть теоретично підготовлена до професії артиста, Лопатинський, фактично почуває себе дещо незручно в товаристві інших артистів і не може бути вдоволений своєю долею.

Отже, тільки невмирущій силі українського народу і незвичайному багатству його самородних талантів слід приписати те, що, невважаючи на такі несприятливі умови, на брак вищої освіти, не кажучи вже про фахову освіту, на українській сцені в Галичині з’являються раз у раз артисти дуже здібні й талановиті, які майже якимось чудом розвиваються і доходять до такого ступеня досконалості, що можуть гідно задовольнити вимоги навіть вибагливої критики.

Ясна річ, це можливо тільки при одній дуже важливій умові, яку, здається, тільки тепер зрозуміла «Руська бесіда», але яка – чого ми дуже побоюємося – знову легко може піти в непам’ять. Цією умовою є спеціалізація українського театру. Цей театр може досягти певної досконалості, може своїм артистам дати поле до кращого розвитку, може навіть конкурувати зі столичними театрами тільки тоді, коли він обмежить свій репертуар відповідно до своїх сил, до середовища, з якого черпає свої живлющі соки, до глядачів, яких естетичні й етичні потреби він повинен вдовольнити, тобто коли він буде театром виключно народним.

А втім, може, цей останній вислів є надто вузьким. Йдеться не про те, щоб ми бачили на українській сцені самих селян, хоч і це – на нашу думку – не було б лихом, бо наше село є теж окремим світом, багатим на конфлікти справді драматичні, могутні, в суспільному відношенні надзвичайно важливі і для загалу громадянства дуже повчальні. Але я не думаю, щоб український театр сьогодні вже мусив обмежуватися самими селянами. Хай він буде народним театром в дещо ширшому значенні, хай дає картину української громадськості, громадськості нашого краю, картину взаємних впливів різних суспільних верств нашого краю і українського народу, і це завдання буде аж надто велике, а поле аж надто широке.

Але хай він віддасться цьому завданню цілком, хай його не вабить французька оперетка чи салонне базікання, бо перша деморалізує не так, може, публіку, як артистів, затирає їхню індивідуальність, не дозволяє зосередити думку і піднести енергію духовної праці, які необхідні для відтворення ролей поважних, з рідного середовища; натомість друге по своїй суті на українській сцені не може мати успіху, бо ні артисти не досягнуть потрібної витонченості, необхідної для салонних ролей, ні українська мова не вироблена ще до такої міри, щоб такі речі на сцені здавалися природними і невимушеними.

Спеціалізуючись у цьому напрямі, тобто відкидаючи з репертуару оперетку і салонні п’єси, а впроваджуючи тільки винятково, як школу для артистів, твори класичної європейської драматургії (Шіллера, Шекспіра і т. п.), український театр справді обмежив би свій репертуар, але осягнув би дві дуже важливі речі.

По-перше, в цій вужчій ділянці він міг би дійти до вищої досконалості, ніж розпиляючи свої сили на різні сторони, тим більше що характер цього звуженого репертуару змушував би артистів придивлятися ближче до навколишнього суспільного життя, вивчати його типи і характерні прояви, що при відповідному керівництві, при певних теоретичних вказівках могло б замінити драматичну школу, якої переважна частина галицько-українських артистів не може пройти.

По-друге, таке обмеження репертуару п’єсами з рідного середовища створило б попит на нові п’єси цього роду, воно дало б дуже важливий імпульс до творчої праці в галузі української драматичної літератури.

Ці зауваження підтверджуються доказами, на нашу думку, досить переконливими і взятими з галузі цієї ж української драматургії. Як відомо, український театр у Росії виник недавно, щось років 10 тому. Російська цензура, крім різноманітних інших переслідувань, урізала цьому театрові репертуар до меж, як їй здавалось, вже зовсім неможливих.

«Хочете мати свій український театр – то добре! – говорили цензори ініціаторам цієї установи на Україні. – Але не смійте виставляти нічого іншого, крім українського життя, крім оригінальних українських п’єс!»

Не тільки що не вільно їм перекладати російські п’єси, – хочете виставляти «Ревізора» Гоголя або «Бурю» Островського, то виставляйте їх в оригіналі, – але так само не допускають на сцену українського театру ніяких інших п’єс іноземних: Шекспір, Шіллер, Клейст, Дюма, Сарду і т. п. виключені з української сцени в Росії.

І що ж сталось? Протягом десяти років завдяки енергії і талантові кількох людей – Кропивницького, Карпенка-Карого, а найбільше Старицького – створено вже цілком серйозний оригінальний український репертуар, що оживляє також і нашу галицько-українську сцену, з якої він усунув невдалі комедії і псевдоісторичні драми, які тут ще недавно панували. На цьому репертуарі виховався також цілий ряд першорядних артисток і артистів, таких як Кропивницький, Садовський, а особливо Заньковецька, за яку заздрять українському театрові найкращі столичні театри Росії.

І ми побачимо досить оригінальне і дивне явище: український театр у «вільній» Галичині з конституційною формою правління, в безпосередній близькості до Європи, в безпосередньому сусідстві з польським театром хирів років з 20 і, хоч ніколи не переставав бути принаймні щодо мети – чинником, гідним пошани, все ж щодо репертуару і гри артистів був швидше блідою копією, кволим наслідуванням третьорядних невеличких європейських театрів, ніж справжнім, хоч і дуже скромним українським народним театром. І лише український театр, який постав і виріс під обухом проскрипції і цензури в Росії, виявив рішучий і добродійний в усіх аспектах вплив на розвиток українського театру в Галичині.

Бо не тільки репертуар українського театру в Галичині запозичений майже цілком (з незначними винятками) з України, не тільки костюми, потрібні для постановки українських п’єс, повинні виглядати на зразок костюмів на Україні, не тільки українська музика разом з українською драматичною творчістю прийшла в Галичину і тут придбала собі прихильників, але також і з погляду гри галицькі артисти брали собі за зразок митців з України. Кращі артисти галицько-української трупи, як покійний Гриневецький, а з живих досі п. п. Підвисоцький і Янович, перебували довший чи коротший час у театральних трупах на Україні, і ми можемо сказати без перебільшення, що це перебування було для них школою дуже плідною і корисною.

А що з розвитком театру і при збільшенні попиту на п’єси зі свого середовища може й на галицькому грунті вирости оригінальна драма, яка щодо краси мови, поетичного виразу і чарівності хоч і не дорівнює творам письменників з України, та все-таки вже самою зачепленою темою, самим життям, виведеним на сцену, є для нас, галичан, ближчою за драматичні твори з України, цього доказом є останній конкурс Крайового відділу і той прийом, який зустріла п’єса «Украдене щастя».

Підкреслюючи цей вплив України, я зовсім не хочу співати похвальних гімнів на честь російської цензури і її добродійних впливів. Однак мені здається, що ця цензура, помимо власної волі і свідомості, штовхнула наш театр на Україні, а за ним і галицький, на ту дорогу, що найбільше відповідає потребам нашого часу. На цій цензурі справдилося те, що каже про себе Мефістофель у «Фаусті» Гете:

Я часть тієї сили,

Що все бажає зла, а чинить все добро.

Правда, російській цензурі надто часто вдається хотіти зла і чинити зло, але цим разом з українським театром сталося інакше. Тому не цензура і її наміри, але їхній результат повинен стати наукою для тих, від кого залежить доля українського театру в Галичині. Створення бодай невеликого, але дібраного і щиро народного українського репертуару та трупи, складеної з артистів, що настільки серйозно ставляться до свого завдання і мають таку загальну і фахову освіту, щоб могли зіграти цей репертуар згідно з вимогами мистецтва, – це мета така прекрасна і приваблива, до того ж при умовах, які ми вище навели, її так не важко досягти, що треба було б дивуватися, коли б хтось з будь-яких причин проти неї заперечував.

А осягнувши то ціль, українська трупа стала б єдиною цього роду трупою в Галичині, бо існуючі тут польські театри мають зовсім іншу сферу впливу, іншу публіку, для якої народна драма майже не існує, яка натомість легко може собі дозволити оперетку і оперу і для якої салонна комедія є щоденним хлібом. Таким чином український театр зайняв би місце, на якому ще довго в Галичині міг би залишитися поза конкуренцією.

Вже й тепер він має щодо цього достатню репутацію, а на останніх виставах конкурсних п’єс у Львові ми бачили польських гостей із Західної Галичини, які висловлювали бажання, щоб цей театр завітав колись на цикл вистав до Кракова й інших великих міст Західної Галичини, обіцяючи йому саме з п’єсами з українського народного життя значний успіх. Думаємо, що й для українського народного театру така річ повинна бути привабливою, а для розвитку мистецтва в нашому краї і навіть для закріплення дружніх відносин між українцями і поляками вона буде, без сумніву, дуже корисною.

Ці думки про «ународовлення» українського театру, а в першу чергу його репертуару, ми вважали необхідним висловити не стільки як критику минулого, а швидше як побажання на майбутнє. Поки український театр залишався під керівництвом незалежного директора, який насамперед мусив сам жити і дбати про себе, можна було сяк-так зважити на його докази, що театр – це справа інтересу, що він є підприємством, яке повинно оплачуватися і де не можна вважати на те, чи нагромадження прибутків відповідає тому чи іншому розумінню ідейних завдань народного театру. Однак сьогодні ми думаємо, що подібного доказу ні в якому разі не можна прийняти.

По-перше, замість незалежного директора – управління матеріальними справами театру знаходиться в руках уповноваженого представника «Руської бесіди», натомість художнє керівництво, принаймні формально, в руках художньої комісії, призначеної тією ж «Бесідою». Тому зважати на особу й інтереси директора тепер немає потреби.

А по-друге, і це справа найважливіша, статистика прибутків театру свідчить про те, що саме закордонна оперетка, яка вимагає далеко більших коштів на декорації і костюми, відносно значно менш вигідна, ніж драма чи мелодрама з народного життя. Український театр зі змішаним репертуаром протягом 30 років, власне кажучи, не міг як слід стати на ноги. Його останні гастролі у Львові, на яких було представлено самі лише українські народні п’єси, показали виразно, що й з матеріального боку це нововведення є теж корисним, що дотримування цього принципу і у провінції не зашкодить театрові, це, на нашу думку, не викликає жодного сумніву.

Правда, для досягнення позитивних результатів потрібні праця, значні зусилля і «Руської бесіди», і артистів, потрібне постійне поновлювання репертуару. Ставлячи двадцятий раз старі, заяложені п’єси і звертаючись тільки до патріотизму земляків, театр ніколи не вийде з дотеперішніх напівзлиднів.

Ми були б дуже раді, якби наші аргументи могли переконати тих, хто буде укладати програму вистав українського театру у Львові на сезон наступного року. Від одного з впливових членів «Руської бесіди» ми чули, на жаль, старі думки: «Театр – неприбуткове підприємство. На протязі цілого сезону ми повинні давати вистави щоденно. Ми не можемо обмежуватися нашим національним репертуаром, а повинні взяти до уваги також оперетку» і т. п.

Кінець кінцем ми нічого не мали б проти цього, але з умовою, щоб «Бесіда» для оперетки підшукала собі зовсім окремий склад так, щоб артисти, які грають національні п’єси, не мали ніякого відношення до оперетки. В такому випадку, влаштовуючи по черзі вистави одної чи другої категорії, керівництвом театру тим самим була б надана артистам можливість перепочити і вивчити ролі, не переобтяжувано б їх понад силу.

Але це, власне, означало б створення двох окремих театрів і двох труп, які були б під одним керівництвом, а на те, як нам здається, нема в «Бесіди» вже ані часу, ані коштів. І яка мета цим була б досягнена? Підбір опереткової трупи, декорацій, костюмів і т. п. коштуватиме багато грошей. Ставити ж для чужих відвідувачів речі старі, давно вже відомі цілому світові, як-от «Гаспароне», «Зелений острів», «Корневільські дзвони» або навіть «Мікадо» чи «Циганського барона», – це ні слави, ні прибутків українському театрові не принесе, щонайбільше покаже його в очах приїжджих як ненайгіршу провінціальну трупу, яка хоче видаватися чимось більшим, ніж вона є насправді.

Чи не краще облишити такі речі і скерувати всі зусилля в одному напрямку, щоб показати глядачам цей театр як національний чи навіть народний український театр, притягти до нього на гастрольні виступи українських артистів з Росії, доповнити репертуар новими п’єсами, українськими і галицькими, звернути більшу увагу на костюми і декорації та на художнє відтворення на сцені української народної дійсності?

У цій справі дуже цінні і влучні зауваження зробив відомий збирач і прихильник народного мистецтва проф. Шухевич у «Ділі», в статті під заголовком «Після гастролей українського театру у Львові». Він слушно відзначив різні недоречності в декорації, режисерській роботі і костюмах. Про інтер’єр сільської хати постановка не дає найменшого уявлення. Речі, вживані в народних сценах, неприємно вражають строкатістю: поряд з елегантними філіжанками – велика брудна миска, поряд з дерев’яною лавкою – гарне крісло, що якимось дивом потрапило до сільської хати. Хоч сільська хата має звичайно тільки одні двері, артисти входять і виходять то в глибину, то вправо, то наліво. Таких звичайних для сільської хати глиняних печей, «мисників» і «божників» нема, на постелі бачимо якусь шовкову накидку, столи ніяк не нагадують відомих нам сільських столів з висувною дошкою і т. п.

Так само стоять справи і з костюмами, які, на думку Шухевича, являють собою якусь дивну мішанину, особливо у жінок. Крій український, але на різний лад модифікований, безліч блискіток і додатків зовсім не народних, одним словом, костюми більше опереткові, ніж народні українські. З галицькими костюмами було ще гірше. Оскільки театр не має таких костюмів, дібраних відповідно до різних місцевостей і виготовлених точно за народними взірцями, режисер звичайно в останню хвилину мусить їх по всіх усюдах позичати.

Трапилося так (зокрема в драмі «Украдене щастя», в якій дія відбувається на Підгір’ї, в Дрогобицькому або Самбірському повіті), що одна з дійових осіб мала на собі гуцульський «кептар», довгу міщанську свиту, інша – подільську свитку, ще інша була вбрана по-покутському, не згадуючи вже про такі комічні випадки, як той, коли дійова особа входить на сцену в легкому вбранні і говорить: «Та й мороз же який лютий!»

Все це, без сумніву, хиби режисерські, хиби такі, за які, по правді, ні режисера, ні артистів, ні навіть дирекцію особливо винити не можна. Чимала частина цих хиб є майже невід’ємною для трупи мандрівного характеру, яка мусить грати по різних дірах, тож возити, установлювати, а отже, й виготовляти складні й коштовні декорації – це річ майже неможлива. Та це не значить, що керівництво театру не повинно намагатися по можливості усунути ці хиби так, щоб гастролі українського театру у Львові в наступному році не давали підстав до нових закидів такого роду.

Були ще й інші хиби, які особливо прикро відчувала в основному львівська публіка. Не будемо вже говорити про надзвичайно малий і з поганою вентиляцією зал товариства «Фройзін», який може вмістити якусь пару сотень крісел і до ста осіб без місця. Це вже елементарне лихо, яке можна усунути хоча б будуванням окремого приміщення для вистав у наступному році, бо про зал Народного дому не може бути й мови.

Дуже прикро відчувала публіка, особливо не львівська, приїжджа, відсутність усталеного і виконуваного плану в репертуарі. Театр приїхав до Львова на 12 вистав. Чи ж не природно вимагати, щоб театр заздалегідь сповістив, які п’єси і в якому порядку будуть представлені? Тим часом український театр у цьому відношенні дав нам картину повної анархії. Він навіть за тиждень наперед не міг оповістити, які п’єси будуть поставлені, або якщо й оповістив, то виходило ще гірше, бо звичайно в останню хвилину положеної програми не дотримувався. З цього виникали часті і цілком справедливі незадоволення людей, які, наприклад, з Городка чи з іншого близького міста приїздили по два, а то й по три рази, щоб побачити якусь п’єсу, оголошену на цей вечір у газетах, а приїхавши, довідувалися, що цього вечора або взагалі не буде ніякої вистави, або йтиме якась інша п’єса.

Досить буде пригадати, як театр понад два тижні баламутив публіку, обіцяючи виставу п’єси «Украдене щастя», а сталося так тому, що цю п’єсу разом з іншими конкурсними п’єсами 9 місяців маринували в «Руській бесіді» і навіть не подали її намісництву для цензури, а зробили це аж тоді, коли театр був у Львові і треба було терміново вчити ролі. Це й було причиною недостатньої підготовки артистів, поспішної інсценізації та інших недоладностей. Навіть львівській публіці траплялися такі несподіванки, що ще вранці вона читала в афішах, що театр гратиме мелодраму «Підгіряни», купувала квитки на цю виставу, а коли увечері приходила до театру, тут утретє її частували вже дещо набридлим «Запорожцем за Дунаєм».

Велика частина вини за це падає на товариство «Фройзін», яке, особливо в останні тижні, кілька разів забирало зал для своїх потреб у ті дні, у які призначені були театральні вистави. Але, без сумніву, основна частина провини падає на керівництво, на постійну відсутність у нього твердої провідної думки і брак одностайної та енергійної праці. Ми не можемо не зробити закид і деяким артистам, які іноді, не владнавши своїх особистих стосунків з керівництвом, в останню хвилину відмовлялися брати участь у виставах та мстилися таким способом публіці за те, в чому вона ні крихітки не була винна.

Нам здається, що трохи взаємного порозуміння, трохи більше почуття обов’язку з обох сторін довели б до того, що подібних явищ не було б зовсім. В усякому разі керівництво театру повинне не тільки для власних, але й для спільних інтересів подбати про те, щоб хоча у найближчому році, під час виставки, подібних несподіванок зовсім не було і щоб те, що тепер говорилося про встановлення згоди й порядку в трупі і в її стосунках з керівництвом, було вже не гарною фразою, а гарною дійсністю. Ми знаємо, що це нелегко, але знаємо" й те, що ні одна добра справа не робиться легко, а все-таки якось це люд і роблять. Все це потрібно й необхідно для гідної репрезентації театру і для всього його подальшого розвитку, тому хоч поволі і поступово, але безумовно воно мусить бути зроблено.

Нам залишається ще сказати кілька слів про артистів і артисток галицько-української трупи та про їхню гру. Перш за все ми мусимо зазначити, що трупа «Руської бесіди» дуже нечисленна. З відомої скандальної історії, яка трапилася в Парижі з малоруською трупою Деркача, ми довідалися, що ця трупа, одна з другорядних малоруських труп, налічувала все-таки 77 осіб.

[Ця трупа просто з Кавказу поїхала в Париж, сподіваючись там на великий тріумф і прибутки, але, потрапивши в надсенську столицю без жодної підготовки і не подбавши про будь-які необхідні там засоби реклами, вона через кілька днів зовсім збанкрутувала. Артистів повикидали з готелів, і вони, не виключаючи жінок і дітей, кілька днів і ночей бродили по Парижу, ночуючи на лавках міських парків або під мостами, опинившися в жахливих злиднях. Напевно, ця трупа мусила б таким чином провести свято різдва Христова, якби не знайшлася якась милосердна людина, що пожертвувала для артистів, що гинули, 500 франків. Тепер паризькі газети закликають французьких артистів, щоб вони зробили що-небудь для полегшення становища своїх малоруських колег. їхній від’їзд додому, очевидно, не обійдеться без допомоги уряду.]

Трупа «Руської бесіди», що має субвенцію з крайових фондів, разом з оркестром і прислугою, мабуть, не налічує і половини цього числа; артистів і артисток, які виступають на сцені, не буде, мабуть, і 20 осіб. Це число – мінімальне, і з ним утримувати пристойно театр і розвивати його просто неможливо. Тому гадаємо, що «Руська бесіда» і в цьому напрямі повинна докласти зусиль, щоб притягти до театру не лише молоді й свіжі сили, але й повернути на українську сцену деяких артистів, які на ній уже виступали і дали докази справжнього таланту, таких як Керницький, Ольшанський та ін.

З артистів, які тепер виступають на українській сцені, на першому місці слід назвати п. Костя Підвисоцького. Він виступав на українській сцені вже раніше, під керівництвом покійного Гриневецького, але тільки після дворічного перебування на Україні в трупах Кропивницького і Саксаганського його талант розвинувся цілком. Сьогодні він не тільки найкращий артист української трупи в Галичині, але й режисер, і йому завдячує українська сцена гарну постановку багатьох українських п’єс.

Як артист, він відомий особливо в ролях «трагічних батьків» у серйозному і гумористичному значенні цього виразу. Знавці польської сцени, які бачили його в ролі Миколи в драмі «Украдене щастя», запевняли, що серед польських артистів ні у Львові, ні в Кракові немає жодного, який зумів би так вірно й одночасно так художньо передати характер українського селянина.

До дуже добрих образів, створених Підвисоцьким, треба віднести також мельника Куксу в комедії Кропивницького «Пошилися в дурні» і роль сільського куркуля в драмі Кропивницького «». Правда, брак деяких фізичних рис, особливо сильного голосу, здатного до широкої гами модуляцій, не дозволяє Підвисоцькому стати першорядним артистом, однак все ж треба визнати, що свій не дуже великий талант сумлінною працею він розвинув і вдосконалив до такої міри, що в ролях селян і міщан він сьогодні може стати окрасою кожної столичної сцени. Його гра відзначається почуттям міри; він ніколи не вдається до перебільшення; свою роль старається вивчити, зрозуміти, глибоко осягти і передати її послідовно. У такому ж дусі він впливає і на інших молодших артистів, і цей його вплив із задоволенням ми спостерігаємо майже в кожній виставі.

Крім Підвисоцького, головною силою української сцени є Янович, що давно вже грає ролі перших любовників. Як сільський парубок, він дійсно незрівнянний; він уміє бути і щиро веселим і понурим, уміє у найбільш патетичних сценах бути природним і правдивим. Сцени спокійні, ідилічні, ніжні вдаються йому менше, він для них дещо заважкий. І на ньому, як і на Підвисоцькому, позначився добродійний вплив сценічних зразків з України, які, хоч і недовго, він спостерігав на місці. Янович – це для української сцени в Галичині дуже корисна сила, і ми не сумніваємося, що розвиток його художнього обличчя ще не закінчений і що в ролях характерних він виявить себе також добрим артистом.

Третьою, найстаршою щодо років праці опорою галицько-української сцени є Стечинський. Правда, з-поміж цієї трійки його талант проявляється в найвужчих межах. Комічні або іронічно накреслені ролі підстаркуватих чоловіків, дяків старого часу, війтів і т. п. – це його поле. Він був прекрасним «Мікадо», також дуже добре зіграв роль дяка в комедії Янчука «Вихованець». Ролі патетичні, трагічні не для нього, тому-то і його роль в драмі Кропивницького «» не можна вважати вдалою.

З-поміж другорядних артистів слід згадати п. Підвисоцького-молодшого, що дуже гарно грав роль заїки в комедії Янчука «Вихованець» і викликав справжню радість у глядачів своєю появою в сценах з танцями в ролі сільського музики з бубном. Є чутка, що п. Підвисоцький-молодший вже покинув українську сцену і вступив до трупи п. Мишковського. Для вбогої галицько-української трупи його відхід був би великою втратою.

Ми навмисне залишили під кінець Лопатинського. Цей інтелігентний артист ще надто мало виступає на сцені, щоб міг собі створити якесь виразне художнє обличчя. Те, що йому не бракує здібностей, у цьому ми не сумніваємося, знаючи Лопатинського ще з його університетських часів. Знаємо також, що йому не бракує освіти і теоретичного розуміння цілей і засобів драматичного мистецтва. Коли ж, незважаючи на це, практика не підтверджує тих надій, що на нього покладалися, то це, може, почасти залежить від того, що Лопатинський у своєму репертуарі досі не має ролі вигідної, такої, що відповідала б характерові його таланту. Це не пуста фраза: історія драматичного мистецтва знає багато артистів, якими довго на сцені затикали діри, поки випадково вони не опинилися в ролі, що відповідала їхньому темпераментові, і тоді не заясніли в ній повним блиском свого таланту. Сподіваємося, що і для Лопатинського такий час настане.

Про інших, менше помітних і початкуючих артистів галицько-українського театру цим разом не будемо говорити. Однак ми не можемо наприкінці не сказати кілька слів про ветерана галицького драматичного мистецтва п. Концевича, або «дядю», як його часто називають в українському театрі. Це постать, дуже добре відома львівській публіці. Про його талант і заслуги на польській сцені зайво було б тут говорити. На українській сцені ми бачили його в двох ролях, і досі нам здається, немовби ми бачили двох артистів, зовсім один до одного не подібних.

В оперетці «Запорожець за Дунаєм» був це старий козак, людина, незважаючи на свій поважний вік, повна вогню і гумору, чоловік молодої та енергійної жінки, при котрій він зі стоїчною повагою (а часто і без неї) покутував гріхи вільної козацької молодості. Цю роль грав і співав Концевич блискуче, майстерно.

Натомість в останньому акті конкурсної п’єси «Мужичка» Писанецького був він у ролі пасічника зовсім дерев’яний, моралізував, немовби жував жвачку, і взагалі було видно, що він не може дати собі ради з роллю, яка зовсім не відповідає характерові його таланту і, невважаючи на довгу балаканину, не дає йому поля, на якому він міг би розгорнути свою чудову гру. Мені здається, що це досить переконливо доводить, що Концевичу резонерських і моралізуючих ролей не варто давати.

З-поміж артисток галицько-українського театру на першому місці слід назвати Осиповичеву. Це артистка на українській сцені дуже заслужена. Діапазон її ролей досить широкий; вона з різним успіхом виступала й досі виступає як у народних ролях, так і в салонних. Ми це бачили найкраще в її грі у п’єсах конкурсних, поставлених у Львові: у двох з них вона грала ролі салонні – сільських поміщиць, а в одній – роль жінки селянина, і завжди її гра була бездоганна, без перебільшення і природна. Правда, немає в неї визначного таланту, немає того вогню, що в слова ролі вливає індивідуальне життя, захоплює і преображає на сцені самого артиста, а разом з ним також захоплює і глядачів. Міміка у неї слабо розвинута, гама модуляції голосу не широка. Ні пафос, ні гумор їй не вдаються; її ділянка – ролі розмовні, трохи моралізуючі.

Повним контрастом до неї є Підвисоцька, дружина п. К. Підвисоцького. Маючи вроджений живий темперамент і надзвичайно рухливу фізіономію, вона вміє і з непомітної невеличкої ролі створити справді художній образ, як ми це бачили в драмі «Украдене щастя», з її епізодичною роллю сусідки Насті. Кожний рух цієї артистки в цій ролі говорив більше, ніж слова, що їх їй доводилось виголошувати. Але найкращим її витвором, який ми бачили у Львові, була її роль в конкурсній п’єсі «Мужичка». Якщо ця п’єса втримається на українській сцені довше, ніж цього можна б сподіватися у зв’язку з її невеликою вартістю, то, мабуть, виключно завдяки цій одній ролі і виконанню її п. Підвисоцькою.

З молодших жіночих сил галицько-український театр має три помітні артистки: Слободівну, Фіцнерівну і Лопатинську. Про першу з них, як про початкуючу, нічого ще не можна сказати, тим більше що вона виступала тільки в невеличких ролях. Натомість Фіцнерівна і Лопатинська виступали в головних ролях. Правда, про їхню артистичну індивідуальність з цих виступів ми досі ще не могли скласти певної думки: чи то ролі, що їм давали, були надто бліді і монотонні, чи, може, опереткова школа, яку їм довелося пройти (обидві артистки також дуже гарно співають), затерла їхній драматичний талант, але ні від Катрі Чайківни (Фіцнерівна), ні від Марусі Шурай (Лопатинська) ми не отримали якогось особливого індивідуального враження. А можливо, що це характерна властивість ролей усіх коханок.

Такий склад важливіших артистичних сил галицько-українського театру. Склад, як бачимо, дуже скромний, з чималими прогалинами. Театрові бракує ще одного артиста для любовних ролей, бракує справжнього коміка, артиста для ролі єврея і артистки для ролі матері чи загалом для ролей старших жінок і т. п. Думаємо, що укомплектування трупи в цьому напрямі – річ необхідна і для розвитку галицько-українського театру конче потрібна.

Примітки

Вперше надруковано польською мовою в газ. «Kurjer Lwowski», 1893, № 349, 17 грудня; № 351, 19 грудня; № 356, 24 грудня; № 361, 30 грудня, під заголовком «Teatr ruski».

Подається за першодруком в українському перекладі.

Субвенція – форма фінансової допомоги.

Нестор (помер після 1113 р.) – давньоруський письменник і літописець. Найбільшу популярність здобув як імовірний автор і упорядник «Повісті временних літ».

Стефурак Степан (1846 – 1888) – актор театру товариства «Руська бесіда» у Львові.

Керницький Мар’ян Олександрович (1864 – 1945) – український і польський драматичний актор. У 1884 – 1892 рр. працював в театрі товариства «Руська бесіда».

…український театр у Росії виник недавно, щось років 10 тому. – І. Франко має на увазі професіональний український реалістичний театр, створений М. Л. Кропивницьким 1882 р. в Єлисаветграді (тепер м. Кіровоград).

Клейст Генріх фон (1777 – 1811) – німецький письменник-романтик.

Дюма Александр (Дюма-син; 1824 – 1895) – французький письменник і драматург.

Сарду Віктор’єн (1831 – 1908) – французький драматург.

Садовський Микола Карпович (справжнє прізвище – Тобілевич; 1856 – 1933) – український актор і режисер, один із основоположників українського професіонального театру.

Заньковецька Марія Костянтинівна (справжнє прізвище – Адасовська; 1860 – 1934) – українська актриса і театральна діячка, на професіональній сцені з 1882 р.; народна артистка Республіки (з 1923 р.).

Гриневецкий Іван (1850 – 1889) – український актор і режисер театру товариства «Руська бесіда», де працював з 1874 до 1889 р.

«Гаспарон» (1884) – оперета австрійського композитора Мілльокера Карла (1842 – 1899).

«Зелений острів» («Сто дів», 1872) – оперета французького композитора Лекока Шарля (1832 – 1918).

«Корневільські дзвони» (1877) – оперета французького композитора Планкета Робера (1848 – 1903).

«Мікадо» (1885) – оперета англійського композитора Саллівена Артура (1842 – 1900).

«Циганський барон» (1885) – оперета австрійського композитора Штрауса Йоганна (1825 – 1899).

Шухевич Володимир Осипович (1850 – 1915) – український етнограф, фольклорист та культурно-громадський діяч. Основна праця «Гуцульщина» (1899 – 1908, ч. 1 – 5, Львів).

«Підгіряни» – оперета І. Гушалевича (1823 – 1903).

Деркач Георгій Йосипович (справжнє прізвище – Любимов; 1846 – 1900) – український актор і антрепренер театральної трупи, з якою гастролював по Україні, Сибіру, Кавказу, Середній Азії, а також в Західній Європі.

Ольшанський Михайло (1863 – 1908) – український та польський актор і режисер. З 1888 р. працював у театрі товариства «Руська бесіда».

Слободівна (в заміжжі – Крушельницька) Марія Степанівна (1876 – 1935) – українська драматична артистка і письменниця. Працювала в театрі товариства «Руська бесіда».

Маруся Шурай – героїня драми М. П. Старицького «».

Подається за виданням: Франко І.Я. Зібрання творів у 50-и томах. – К.: Наукова думка, 1981 р., т. 29, с. 96 – 112.